HET MOMENT: PETER BUWALDA - EEN OMLEIDING WEGENS KUILEN

Dit essay werd voor het eerst gepubliceerd in De Gids, jrg. 150, nr. 6, juni 1996, en is niet toegankelijk op de site van DNBL. © Peter Buwalda

Bruno Schulz, Franz Kafka, en Leopold von Sacher-Masoch

R: Had you known Schulz’ name before?

S: No, I didn’t even know Schulz’s name. I left Poland in 1935. Schulz was not realy known then – and if he was known, I didn’t know about him. I never heard of him. My first impression was that this man writes like Kafka.

Isaac Bashevis Singer tegen Philip Roth, New York Times Book Review, 1977

Beroemde schrijvers krijgen na hun dood vaak een eigen kring of genootschap. Een geleerde kennis van mij werd een keer te gast gevraagd op een bijeenkomst van zo’n letterkundige club. Men had hem verzocht te participeren in een forumdiscussie over de grote invloed die de filosoof Nietzsche had gehad op het werk van de Nederlandse schrijver die dit genootschap bewondert. Nu steekt mijn kennis zijn mening niet graag onder stoelen of banken. Hij deelde daarom ten overstaan van het zaaltje met bewonderaars mee, dat hij met de beste wil van de wereld nergens in het oeuvre van hun schrijver ook maar het geringste spoor van Nietzsches gedachtengoed had kunnen traceren. Deze bekentenis kwam de stemming allerminst ten goede. Terstond werd de weduwe van de schrijver en erelid van de kring het podium opgetakeld – mijn kennis is een beeldend verteller – waar zij met opgeheven vinger verkondigde dat haar man zaliger wel degelijk de Gesammelte Werke van de Duitse filosoof in zijn bibliotheek had staan, en dat mijn kennis voortaan goed zou moeten nadenken voordat hij wat zou gaan zeggen.

Met deze anekdote leidde mijn kennis destijds zijn betoog in over het gladde ijs van de vermeende literaire invloed. Zijn inleidende woorden spelen al een poosje door mijn hoofd, omdat ik me de afgelopen tijd heb verbaasd over een sterk staaltje op dit gebied. Het gaat om de ‘eerste indruk’ waar Isaac Bashevis Singer gewag van maakt in het bovenstaand stukje dialoog. Het staat er ondubbelzinnig: de eerste keer dat Singer het werk van zijn landgenoot Bruno Schulz (1892-1942) las, moest hij onmiddellijk aan Franz Kafka denken. Dit gebeurde in Amerika in 1963, en Singer was niet de eerste die dit overkwam. Witold Gombrowicz trok voor de oorlog in Polen met Schulz op, las zijn werk als een van de eersten, en moet Singer voorgegaan zijn. Pas in 1961, bij het verschijnen van de Franse vertaling van Schulz’ werk, omschreef hij in zijn dagboek zijn schok der herkenning. Deze dagboekpassage is een van die fragmenten die een eigen leven zijn gaan leiden. In elk stuk dat aan Schulz gewijd wordt, duikt het op; de passage is zelfs afgedrukt op de omslag van zijn Verzameld werk, de in een imposante vertaling van Gerard Rasch verschenen luxe-editie van Schulz’ literaire oeuvre. Ik haal Gombrowicz’ woorden nog eens aan, niet zozeer om hun sierlijkheid of omdat ik ze niet kan weerstaan, maar omdat er het een en ander in besloten ligt. Gombrowicz: ‘Zijn verwantschap met Kafka kan hem evengoed helpen als in de weg staan. Als men zal zeggen dat hij diens zoveelste neef is, is hij verloren. Als men echter de specifieke schittering zal opmerken, het licht dat hij uitstraalt als een fosforescerend insect, dan is hij in staat om als gesmeerd de verbeeldingswereld binnen te glijden die al door Kafka en de zijnen is opgericht... dan zal hij door de extase van de fijnproevers omhoog worden gestuwd.’

Toen, in 1961, waarschuwde Gombrowicz ervoor dat het lezen van Bruno Schulz twee emoties zal opwekken, die elkaar eigenlijk niet dulden: een (aangename) bevreemding enerzijds, een herkenning anderzijds. Ik telde niet voor twee toen ik aan het Verzameld werk begon, omdat ik nog vrijwel niets over Schulz wist, nog nooit iets van of over hem gelezen had – zelfs de flaptekst van mijn Verzameld werk niet. Mijn persoonlijke receptie voltrok zich dus zonder dat ik de connectie Kafka-Schulz op voorhand kende, en functioneerde daarom achteraf bezien als een goed geconditioneerd experiment. Naast de vereiste onbekendheid met Schulz voldeed ik aan een tweede voorwaarde, namelijk het bezit van een behoorlijke kennis van Kafka’s werk. En inderdaad, wat Gombrowicz signaleerde en velen na hem beaamden, moest ook ik met verbazing onderkennen: in Schulz’ verhalen ballen oorspronkelijkheid en herkenning zich samen tot een zuivere paradox. Dit oeuvre, zo besloot ik, is net zo eigenwettig als verwant met dat van Franz Kafka.

Ik prefereer de sensatie van oorspronkelijkheid. Eigenlijk zeg ik het verkeerd: de herinnering aan Kafka zelf was niet onaangenaam, maar dat Schulz in de kritiek maar zelden loskomt van de Pragenaar, dat ergert me enigszins. Het nadeel van een vergelijking met Kafka is namelijk de lange donkere slagschaduw waarin de vergelekene komt te staan. Kafka, misschien wel de meest soevereine, canonieke schrijver van deze eeuw, heeft niks of niemand nodig om geclassificeerd te worden, en lijkt boven alle stromingen, voorgangers en navolgers verheven te zijn. En voor je het weet brengt hij zelfs de eigenheid van Schulz in het geding – en dat komt mij als bijzonder onwenselijk voor.

Ergernis is misschien een valse raadgever, toch daagt juist dit sentiment mij uit te achterhalen waarom het dan zo is dat De kaneelwinkels (1933) en Sanatorium Clepsydra (1937) kafkaësk aandoen. Daarbij komt dat de twee polen van de paradox, oorspronkelijkheid en herkenning, gebaseerd lijken op respectievelijk gezond verstand en intuïtie, twee instrumenten die elkaar idealiter bevestigen in hun bevindingen.

Isaac Bashevis Singer liet zich tijdens zijn gesprek met Philip Roth door zijn intuïtie leiden. Hij koos woorden die alleen een dichter kan gebruiken: If God could create one Kafka, He could have created three Kafkas, if He was in the mood to do so (...) I would say that between Schulz and Kafka there is something that Goethe calls Wahlverwandtschaft, an affinity of souls which you have chosen for your self.

In de snijzalen van de literatuurwetenschap is daarentegen geen ruimte voor intuïtie; met ontleedmes en microscoop worden de teksten van de Pool en de Tsjech geanalyseerd en vergeleken, en gezond verstand wijst uit dat Schulz en Kafka in vrijwel niets op elkaar lijken. En men zal het met me eens zijn, dat het proza van een wetenschapper, in dit geval Schulz’ Duitse bezorger en vertaler Mikolaj Dutsch, een tikkeltje anders klinkt: Man hat Schulz oft und gern mit Franz Kafka verglichen. Das mag vor allem in der bei beiden auftretenden ontologischen Metamorphose liegen, auch an der Tatsache, daβ Schulz Kafkas 'Prozeβ' mit ins Polnisch übersetzt hat. Doch damit sind die Ähnlichkeiten erschöpft.

Omdat ik hecht aan gezond verstand, maar het bezwaarlijk vind mijn intuïtie te verloochenen, onderschrijf ik zowel het standpunt van de dichter als dat van de wetenschapper. Daarom heb ik besloten ze eens hard op elkaar te laten botsen; het aardige is dat deze confrontatie uiteindelijk naar het werk van Leopold von Sacher-Masoch zal leiden, een onopgemerkte maar minder betwistbare bron van Schulz’ schrijven.

Van de wegen die van Schulz’ geboortestad Drohobicz naar Praag voeren, is er maar één het kortst. Andere routes zijn om- of zelfs dwaalwegen. Dit geldt in zekere zin ook voor Schulz’ verwantschap met Kafka: er is maar één cruciale link zonder welke alle andere ogenblikkelijk triviaal of virtueel zouden worden. Deze link is associatief, en zoals vaak geldt voor associaties is zij hardnekkig en dwingend – wie Schulz leest legt hem eenvoudigweg.

De associatie treedt telkens op als Schulz in zijn verhalen de vader van het jongetje Józef laat veranderen in een beest. Zijn vader neemt achtereenvolgens de gedaante van een condor, een kakkerlak, een bromvlieg, en een kreeft aan. Alleen dit bizarre gegeven is al genoeg voor de gedachte aan Kafka: het beruchtste personage in de wereldliteratuur dat met vergelijkbare kopzorgen kampte, was Gregor Samsa, de handelsreiziger uit Kafka’s Verwandlung (1915) die op een noodlottige ochtend in de gedaante van een kever ontwaakte.

Een voor de hand liggende stap is vervolgens om de passages van Schulz’ werk, waarin de associatie met Kafka geïnitieerd wordt, eruit te lichten, en ze aan een nauwkeurige vergelijking met Die Verwandlung te onderwerpen.

Deze stap wordt gehonoreerd, omdat Schulz een enkele keer nadrukkelijk flirt met de geschiedenis van Gregor Samsa. Zoals in ‘De kakkerlakken’, een hoofdstukje uit De kaneelwinkels, dat op niet mis te verstane wijze eindigt: de vader van Józef leidt sinds kort het bestaan van een kakkerlak, en omdat het gezin in huis dagelijks dode insecten aantreft, bestaat de kans dat Adela, de dienstmeid, ook vader op haar vuilblik heeft geschoven en weggegooid. Om deze nare gedachte uit te bannen, spreekt de zoon zijn hoop uit dat men zich vergist, dat zijn vader niet werkelijk in een kakkerlak is veranderd. Zijn moeder antwoordt: ‘Zeur me niet aan het hoofd, lieve jongen, ik heb je toch verteld dat vader als handelsagent door het land reist – je weet toch dat hij soms ’s nachts thuiskomt, om nog voor de dageraad verder te reizen.’ Zij wekt de suggestie dat haar echtgenoot als kakkerlak – want voor de lezer staat vast dat Józefs vader dit is, omdat hij de metamorfose op de voet heeft kunnen volgen – zijn handelsreizen blijft maken. Deze vreemde veronderstelling, die ook nog eens in het luchtledige hangt omdat haar man het vertegenwoordigersvak nooit uitoefende, is niet anders op te vatten dan als een verwijzing naar Die Verwandlung. Gregor Samsa namelijk oefende tot aan de morgen van zijn gedaanteverwisseling het beroep van handelsreiziger uit, en klaagt die morgen uitgebreid over de lange dagen die hij in deze functie moet maken. Samsa is zich op dat moment pas goed een uur bewust van zijn gruwelijke nieuwe gedaante. Wat de scène oneindig absurd maakt (inderdaad, Camus constateerde dit al), is dat hij zich nauwelijks over zijn fysiek opwindt, maar zich eigenlijk alleen druk maakt over zijn werk. Samsa’s angst om de trein van zeven uur te missen, en zo een uitbrander van zijn chef te riskeren, is zó ongerijmd – hij kan zich ternauwernood uit zijn ruggelingse houding bevrijden, en produceert enkel piepende insectengeluiden – dat zijn tragiek ongelooflijk komisch wordt.

De hoofdschakelaar gaat pas echt om in het allerlaatste verhaal van Sanatorium Clepsydra, ‘Vaders laatste vlucht’, waarin vader opduikt in de gedaante van een kreeft. Voor deze episode bewerkte Schulz de hoofdlijnen van Kafka’s verhaal tot een aflevering uit de biografie van Józefs vader. In detail verschilt er natuurlijk heel veel – zo is bijvoorbeeld niet de zoon des huizes maar de vader in een wezensvreemd beest veranderd, en reageren de gezinsleden bij Schulz een paar graden koeler op het fenomeen. Toch wordt vader net als Samsa met een zekere walging aanschouwd, en uiteindelijk ook, min of meer per ongeluk, bijna omgebracht (men kookt vader rood). De belangrijkste overeenkomst is echter geen inhoudelijke, maar een vorm-technische kwestie, namelijk de uitwerking van het absurde gegeven: beide schrijvers kiezen voor een minutieuze weergave van de gang en wandel van het geleedpotige beest. Schulz beschrijft met de accuratesse van een bioloog het machteloze gespartel van een op zijn rug belande kreeft – net als Kafka buit hij de evolutionaire kloof tussen de mens en een dergelijk beest optimaal uit. Juist omdat het een dierbare is die daar zo griezelig over de muren kruipt, kan men zich als lezer iets voorstellen bij de walging die het gezin moet overvallen. Kafka’s insectologische precisie was destijds een ijzersterke vondst, die als je het flauw wil zeggen min of meer door Schulz werd geïmiteerd. Maar schrijvers zijn geen uitvinders, en op literatuur kan gelukkig geen patent worden aangevraagd.

Hiermee is de koek eigenlijk wel op. Meer aanwijsbare literaire overlap bestaat er niet tussen Kafka en Schulz. Het verraderlijke van deze associatie is daarom ook het metonymische karakter ervan. Zeker, de metamorfose vormt in beide oeuvres weliswaar een opvallend motief, maar zoals dat met motieven is, representeert het maar een deel van de twee gehelen. Op grond van deze overlap – die welbeschouwd niet veel meer is dan een vette knipoog van de Pool naar de Tsjech – is Schulz vaak in zijn geheel vergeleken met Kafka, en zelfs door enkele onverlaten wel de Poolse Kafka genoemd.

Het leek een logische stap om de cruciale passages, de momenten waarop de associatie ontstaat, ter vergelijking te isoleren. Een flink inherent nadeel van isoleren is echter dat de zaken uit hun verband worden gerukt. Minder eufemistisch verwoord is het precies dát wat met de metamorfose van Samsa, maar vooral met die van Józefs vader is gebeurd – als knikkers zijn ze uit de tekst gevallen. Daarom moeten deze, zo men wil, kafkaëske metamorfoses terug naar waar ze thuis horen, en dat is naar Schulz’ proza. Daar, in hun eigen context, valt op dat ze van een andere aard zijn dan Samsa’s gedaanteverwisseling.

Strikt genomen laat Kafka in Die Verwandlung een metamorfose plaatsvinden: niemand maakt de gedaanteverwisseling van Gregor Samsa mee, ook Gregor zelf niet. Hij ontwaakt in de eerste zin van het verhaal als een insect, en zal dat tot na zijn sterven blijven. De toedracht van Samsa’s lot is en blijft mysterieus, en een deel van de gruwel van zijn metamorfose komt zelfs voort uit het incidentele karakter ervan. Zijn glimmend pantser lijkt een niet te verkroppen speling van het lot, waar generaties interpreten hun tanden op stuk hebben gebeten. De enige die laconiek op het mysterie reageerde was Samsa zelf – eerst wilde hij ‘rustig en ongestoord opstaan, zich aankleden en vooral ontbijten, en dan pas verder overleggen’.

Bij Schulz is dit anders. De metamorfoses van Józefs vader zijn geen incidenten, maar de opzichtige manifestaties van een veel breder fenomeen, dat zich voortdurend voordoet in zijn verbeeldingswereld. Het zit ‘m daar in de gehele materie, de substantie der dingen. In het Galicië van Schulz gehoorzaamt de stoffelijke wereld aan fysische wetten die ons vreemd zijn. Kamers leven er, hun deuren groeien dicht, aan het meubilair groeien knoesten die de gezichtsuitdrukkingen van hun gebruikers aannemen, het dessin van het behang plooit zich als een kameleon naar de stemmingen die in het huis heersen. Een oom Edward wordt in dienst van de wetenschap gesteld, omdat vader wil aantonen dat de elektrische bel berust op een menselijk principe: hij bouwt oom Edward om tot een huisbel met vele meters snoer, en oom Edward rinkelt. Een tante Perazja ontsteekt tijdens een visite in een razende, zichzelf verterende toorn, springt vloekend en tierend rond, krimpt in hoog tempo, om uiteindelijk klein en zwart tot as te verpulveren. Rare kwesties – die meer nog dan het geval Samsa smeken om opheldering, of op zijn minst om een achterliggende idee.

Nu, hierin wordt voorzien: in het brandpunt namelijk van deze onbestendige wereld staat een ideologische architect, die het overkoepelende-metafysische principe van dit alles doorgrondt én omstandig uitlegt. Het is de vader van Józef. Deze magiër en profeet, wetenschapper en aartsketter, zegt het trucje door te hebben dat de Schepper gebruikte om de materie naar zijn hand te zetten. In het trilogietje ‘Het traktaat over de mannequins of het Tweede scheppingsboek’, zet hij zijn leer over de aard der materie geestdriftig uiteen, met taalgebruik dat ik niet graag parafraseer:

Józef en zijn vader

‘“Demiurgos;” zei mijn vader, “bezat niet het scheppingsmonopolie – scheppen is het privilege van alle geesten. (…) De hele materie golft van ontelbare mogelijkheden die er in flauwe rillingen doorheen varen. (...) Van eigen initiatief gespeend, wellustig volgzaam, vrouwelijk plastisch en toegevend aan elke impuls, vormt ze een buiten de wet gesteld gebied, open voor allerhande kwakzalverij en dilettantisme, een domein van corruptie en dubieuze demiurgische manipulaties. De materie is het meest passieve en weerloze wezen in de kosmos. Ieder kan haar kneden en vormen, ieder gehoorzaamt ze. Alle organisaties van de materie zijn tijdelijk en los, zijn makkelijk terug te dringen en te ontbinden.”’

Józefs vader is de theoreticus achter deze ‘doe-het-zelf’-metafysica, maar neemt ook het voortouw in de praktijk. Het meest overtuigende bewijs voor zijn leerstellingen levert hij natuurlijk met zijn eigen gedaanteverwisselingen. Maar ook de vreemde mutaties in zijn omgeving ondersteunen de geloofwaardigheid van zijn ketterse gedachtengoed.

De open briefwisseling die Schulz met Stanislaw Ignacy Witkiewicz in het tijdschrift Pion (1935, opgenomen in het Verzameld werk) voerde, is een van de weinige commentaren die hij op zijn eigen werk leverde. Schulz stelt daar dat de leer van Józefs vader de filosofische kern van zijn verhalen vormt: ‘[In De kaneelwinkels] bestaan geen dode, vaste, begrensde voorwerpen. Alles diffundeert er buiten zijn grenzen, bestaat slechts kort in een bepaalde vorm en verlaat deze bij de eerste gelegenheid. In de gewoonten, de bestaanswijzen van deze werkelijkheid openbaart zich een zeker principe – dat van de panmaskerade. De werkelijkheid neemt een bepaalde gedaante alleen aan voor de schijn, voor de grap, voor de lol.’

Kortom, bij nadere beschouwing blijken de knikkers van zojuist de vitale delen van een metafysisch systeem te zijn. Geheel in tegenstelling tot het weerbarstige incident-Samsa zijn de transformaties van Józefs vader onderdeel van een religieus programma, van ‘een receptuur voor de werkelijkheid’, zoals Schulz het verwoordde, voorgeschreven door de kunstenmaker zélf.

Tel hierbij op dat de tijd bij Schulz een stroperige grootheid is; in Schulz’ fictie duren zomers tot diep in de wintermaanden, groeit er soms aan een jaar een onechte, dertiende maand ‘als een tweede pink aan een hand’, terwijl voor sommige gebeurtenissen de tijd te krap is, zodat ze buiten de geschiedenis komen te staan. In het sanatorium waar Józef zijn vader gaat opzoeken, is men er zelfs in geslaagd de tijd terug te zetten; de patiënten zijn volgens de officiële tijdmeting al dood, maar kunnen in dit kuuroord een nieuwe ‘resterende tijd’ uitleven.

Met andere woorden zijn zowel tijd als ruimte, de coördinaatassen die in onze wereld gefixeerd zijn, bij Schulz instabiel - ze dijen uit, krimpen ineen, blijven voortdurend broeien en gisten. Samen zijn ze verantwoordelijk voor een wereld die aanhoudend van gedaante verandert, en eigenlijk helemaal niet zoveel op die van Die Verwandlung lijkt.

Zelfs de kortste weg naar Praag zit vol kuilen, concludeert de wetenschapper, en wijst daarom ook andere, nog suggestievere verbanden tussen Kafka en Schulz van de hand: Schulz’ nawoord op de Poolse vertaling van Der Prozeβ, het typische dubbelleven van ’s nachts kunstenaar en overdag burger dat Pool en Tsjech leidden; hun beider moeizame, grotendeels schriftelijke liefdesleven; hun ambigue houding ten opzichte van de joodse orthodoxie; de legendes rond hun nagelaten werk; het sociale isolement dat ze naar gelang hun karakter verkozen (Gombrowicz: ‘[ Schulz was] buiten het leven geworpen, verstolen rondsluipend aan de periferie. (...) Hij was overbodig. Hij was een toegift.’ Kafka over zichzelf: ‘Wat heb ik gemeen met de joden? Ik heb nauwelijks iets gemeen met mezelf en zou heel stilletjes in een hoekje moeten gaan staan, tevreden dat ik kan ademen.’) – dit alles zegt hem niet zoveel, de ‘vergelijker van teksten’. Voor hem weegt dit allemaal niet op tegen de enorme verschillen in stijl en thematiek, waarover hij maar niet eens begint.

Philip Roth denkt als een dichter. Hij wist dat Singer zijn bewondering voor Schulz deelde, toen hij hem thuis opzocht om met hem over diens landgenoot te praten. Singers Wahlverwandtschaft tussen Schulz en Kafka was ook de zijne. Roth bevestigde dit negen jaar na dat bezoekje op zeer bijzondere manier in zijn korte roman Epilogue: The Prague Orgy (1985), het sluitstuk van zijn cyclus over de joods-Amerikaanse schrijver Nathan Zuckerman.

In deze roman laat hij Zuckerman naar Praag gaan om de nalatenschap van een briljante joodse schrijver terug te vinden. Roth noemt de schrijver Sisovsky, en laat hem in 1941 in de Praagse jodenbuurt vermoorden door een Gestapo-officier. Vervolgens voert hij een zoon van Sisovsky op, die Zuckerman verhaalt over de tragische levensloop van zijn vader. Sisovsky sr. leidde een teruggetrokken bestaan, was nog ontheemder dan Kafka – Kafka had altijd nog de negentiende eeuw in zijn bloed – dat hadden al die Praagse joden. Kafka hoorde tenminste nog bij de literatuur, al was dat misschien ook het enige. Mijn vader hoorde nergens bij, zegt Sisovsky – gaf wiskunde op een middelbare school, schaakte bovengemiddeld en schreef in het Jiddisch verhalen voor zichzelf. Tijdens de bezetting speelde hij schaak met een Gestapo-officier, die hem in ruil hiervoor bescherming bood. Op een noodlottige dag echter krijgt de officier onenigheid met een collega, die een joodse tandarts uit denture overweging de hand boven het hoofd houdt. De ruzie loopt hoog op: de schakende nazi schiet uit woede de tandheelkundige jood neer. Hierop zoekt de nazi met het goed onderhouden gebit op zijn beurt Sisovsky thuis op en berooft hem en een zoon van het leven.

Zuckerman ontfutselt Olga, een gedumpte geliefde van Sisovsky jr., met moeite de manuscripten van de vermoorde schrijver. Deze Olga ontmaskert haar ex als een leugenaar, als een charlatan die zichzelf wil opwaarderen door de biografie van zijn vader op te poetsen: senior kwam na de oorlog namelijk nogal prozaïsch onder een bus, en werd helemaal niet door een officier gedood. Dat is een andere schrijver overkomen, een die niet eens in het Jiddisch schreef, zegt Olga. – Maar in het Pools, vullen wij aan. Olga: Die geen vrouw had en ook geen kind. Wij: – Maar zijn hele leven vrijgezel bleef. Geen wiskunde onderwees en graag en goed schaakte, maar handvaardigheid gaf en graag en goed tekende. Hij deed dit niet in Praag, maar in Drohobicz. Daar werd hij in 1942 in het getto op straat vermoord door een collega van de Gestapo-officier voor wie hij de muren van diens huis decoreerde in ruil voor bescherming.

Die andere schrijver heet natuurlijk Bruno Schulz, en dit was in vogelvlucht zijn levensloop. Roth is geen wetenschapper maar een dichter, en pakte daarom Schulz en mof met getto en al op en zette ze neer in Praag, de stad van Kafka.

Maar niet voor Kafka – Intellectuelen komen hier allemaal voor Kafka, zegt Olga – maar om een nalatenschap te redden stuurt Roth Zuckerman naar Praag. Roth laat diens missie mislukken. De manuscripten worden door de Tsjechische censuur onderschept, en ook daarmee zinspeelt hij op Schulz. Over dit zinspelen zo meteen meer, eerst iets over een oudere tekst van Roth. In zijn essay (of is het een verhaal?) ‘I always wanted you to admire my fasting; or, Looking at Kafka’ (1973) voert hij een spannend gedachtenexperiment uit. Hij laat er Kafka niet doodgaan op middelbare leeftijd, maar schenkt hem dertig jaar meer en laat hem als Dr. Kafka in het voetspoor van Karl Rossmann naar Amerika emigreren, waar hij leraar Duits wordt. Dit heeft allerlei interessante consequenties. Het meest ingrijpend voor de literatuurgeschiedenis is wel dat Kafka nu zélf het vonnis over zijn nalatenschap kan uitvoeren, en dit niet hoeft over te laten aan zijn vriend Max Brod, die op dit punt niet te vertrouwen was. Zoals bekend streefde Kafka naar vergetelheid. Daarom vroeg hij Brod om na zijn dood zijn manuscripten, brieven en dagboeken te vernietigen. Brod weigerde hem deze vriendendienst en deed precies het tegenovergestelde. Hij gaf niet alleen in etappes alles uit, maar verklaarde Kafka heilig en begon zich steeds nadrukkelijker als zijn profeet te gedragen. Dit laatste is Brod vaak kwalijk genomen, maar dat hij voorkwam wat Roth in zijn fantasie wél laat gebeuren, daar is iedereen hem innig dankbaar voor. In Roths versie wordt Kafka namelijk wél de schrijver van een aantal niet-herdrukte, vergeten verhalen, omdat Dr. Kafka zijn brieven, dagboeken, en vooral zijn romans vernietigt. Dr. Kafka sterft in 1954 in totale vergetelheid.

Wat Roth daar deed intrigeert mij. Geraffineerd zette hij in verhaalvorm uiteen hoe bepalend de omstandigheden zijn geweest voor de roem van Kafka. Zijn aanpak is natuurlijk speculatief. Wie weet had Kafka, was hij blijven leven, zijn twijfels over de kwaliteit van Das Schloβ, Der Prozeβ en zijn ‘Amerikaanse roman’ overwonnen, en had hij er nog eens vijf bestsellers bijgeschreven. Wie weet. Maar Roth ging natuurlijk uit van Kafka’s zicht op zaken toen hij op zijn sterfbed lag, en schakelde daarom in zijn verhaal bijvoorbeeld met recht de factor Max Brod uit. Ik denk dat hij er dichtbij zat: de wereldliteratuur was niet dezelfde geweest als Kafka door had kunnen leven.

Dat zinspelen van net had betrekking op het verhaal van Schulz’ nagelaten werk. Net als in ‘Looking at Kafka’ probeert Roth in The Prague Orgy de geschiedenis van een nalatenschap te vervalsen. Nu die van Schulz, maar dan precies andersom. Het verhaal van Schulz’ nalatenschap is namelijk de tragische variant, de schaduwversie van Kafka’s successtory. Evenals Kafka – diens Drucke zu Lebzeiten beslaan krap tweehonderd bladzijden – publiceerde Schulz tijdens zijn leven vrij weinig, slechts vierhonderd pagina’s druks. Nu is dit voor een produktieve periode van nog geen tien jaar niet echt ondermaats, maar er had veel meer moeten zijn. Allereerst was er natuurlijk zijn roman De Messias. Deze tekst, waarover hij in 1937 al in een brief rept, zou zijn meesterwerk moeten worden. Schulz doet in het getto van Drohobicz verwoede pogingen om het manuscript in veiligheid te brengen, maar net als een aantal prozafragmenten en veel tekeningen is zijn magnum opus nooit meer teruggevonden. Ook schreef Schulz duizenden brieven aan kennissen en collega’s, waarvan maar een fractie bewaard is gebleven. Wij hebben inzage in het papieren liefdesleven van Kafka, omdat Brod ons de massa’s brieven bezorgde die Kafka schreef aan Milena en Felice. Schulz’ geheimzinnige verloofde Fräulein J. blijft daarentegen voor altijd geheimzinnig. Want wat Schulz’ Brieven aan J. had moeten worden, is verloren gegaan in een tijd waarin ook mensenlevens als oud papier werden behandeld.

Het is een merkwaardig chiasme: dat wat Kafka wilde verijdelen probeerde Schulz nu juist te bewerkstelligen, en ironisch genoeg mislukte de opzet van beiden. Roth geeft ze een herkansing, die van Sisovsky alias Schulz slaagt evenwel niet. Als Zuckerman onverrichter zake Praag verlaat, verzucht hij: Weer een joodse schrijver voor de wereld verloren; zijn verbeelding zal nergens een stempel op drukken en niemand anders zijn verbeelding zal een stempel op de zijne drukken (...).

Maar pas op! Hier gaat Roths verbeelding met Schulz aan de haal. Sisovsky blijkt juist op dit punt niet precies het alter ego van de Pool, want van Schulz ging niet álles verloren, en dat van die stempels is nog minder waar. Dat zijn Verzameld werk hier voor mij ligt is voor een aanzienlijk deel te danken aan de dichter Jerzy Ficowski, in wie Schulz, laat ik zeggen, zijn eigen Max Brodje vond. Deze land- en tijdgenoot bracht zowel in Polen als in het buitenland Schulz’ oeuvre onder de aandacht, schreef zijn biografie en gaf zijn overgebleven brieven en tekeningen uit. Ficowski's inspanningen ten spijt heeft Schulz nooit een groot publiek bereikt. Wel drukte hij zijn stempel op het werk van een bescheiden schare naoorlogse schrijvers. Mensen als David Grossman, Danilo Kiš, Cynthia Ozick, en natuurlijk Philip Roth, lieten zich inspireren door zijn persoon, zijn verhalen en zelfs zijn verloren gegane werk. Maar waar het om gaat is het stempel dat Kafka op Schulz drukte, en hoe hij daarin slaagde. Het vergelijken van de oeuvres bood geen verklaring, vergrootte het vraagstuk juist. Meer heil verwacht ik van de categorieën waarmee Philip Roth zijn subtiele spelletje speelde, namelijk ‘vergetelheid’ en ‘roem’. De kruisvorm van het chiasme wil ik nog even vasthouden: Roth gaf uiting aan zijn Wahlverwandtschaft door, buitengewoon suggestief, de carrièrelijnen van Schulz en Kafka in één fictief vlak te brengen, zodat ze elkaar daar, in Praag, konden kruisen. In Zuckermans Praag stierven Kafka en Schulz (alias Sisovsky) allebei in onbekendheid. Vanaf dit kruispunt worden de lijnen postuum, en zetten zich onder een grote hoek en in ijltempo voort naar respectievelijk roem en vergetelheid.

Wat mij begin dit jaar heeft verbaasd, is de discrepantie tussen Schulz' onbekendheid en de hoge waardering die zijn werk van het vaderlandse recensentendom kreeg. Ik heb ze in een mapje gestopt, de paginagrote beschouwingen over Schulz' Verzameld werk, en als ik ze lees lijkt het wel of een halve eeuw na Schulz' dood zijn heilige geest zich heeft uitgestort over de Nederlandse dag- en weekbladkritiek. Volledig vervuld van de Poolse schrijver kwamen de critici weer eens in de gelegenheid te schrijven over dat waar het ons uiteindelijk allemaal om te doen is: literatuur die aanspraak kan maken op de eeuwigheid. Afgezien van een enkel Judaskusje werd vooral en alleen lof verkondigd; Schulz lezen is als luisteren naar Bach of Messiaen, Schulz is een auteur die een leven lang meegaat, Schulz heeft het schrijven opnieuw uitgevonden. Niet zuinig was Kees Fens, die op de televisie bekende dat het werk van Bruno Schulz voor hem opnieuw het lezen van literatuur rechtvaardigde. Ik neem aan dat Fens dit niet dagelijks overkomt, en dat een dergelijke legitimatie hem door maar enkele auteurs verstrekt wordt.

Fens noem ik bij naam omdat hij voornoemde discrepantie belichaamt. Zoals ons land zijn grote schrijvers heeft, heeft het ook zijn grote lezers. Fens is er daar zonder twijfel één van. Daarom verbaasde het mij dat hij het grootst mogelijke compliment gaf aan een auteur die al zestig jaar lang in het Pools, al dertig jaar lang in het Duits, Frans en Amerikaans, en al twintig jaar lang in het Nederlands te lezen is, zonder dat hij ooit eerder van hem gehoord, laat staan iets van hem gelezen had – want ook dit verklaarde Fens in dat tv-programma. Dat is kras. Trouwens, niemand uit mijn directe omgeving wist vóór januari van dit jaar wie Schulz was, zelfs mijn geleerde kennis niet. Toegegeven, dit bewijst niet veel. Toch geeft het een indicatie van het duister dat Schulz al jaren omgeeft, daar in het souterrain van de wereldliteratuur. Men noemt hem graag een writer’s writer vanwege het handje vol wereldwijd verspreide schrijvers dat hem bewondert. Ik beschouw de Ozicks en Grossmans liever als het zichtbare gedeelte van een in diaspora levend groepje ingewijden, dat Schulz’ erfenis onderhands aan elkaar doorgeeft.

Plaats hier tegenover Kafka's enorme culturele verbreidheid, zeg maar gerust alomtegenwoordigheid. In de slotalinea van ‘Looking at Kafka’ schrijft Roth fijntjes: Nee, het zat er voor Kafka gewoon niet in om ooit de Kafka te worden – ja, dat zou zelfs nog vreemder zijn dan een man die in een insect verandert. Niemand zou het geloven, Kafka het minst van allen. In de versie-Roth kan Kafka inderdaad nooit meer de Kafka worden zoals wij hem nu kennen. Zóu het gebeuren, niemand zou het geloven, Kafka het minst van allen. Maar in de werkelijkheid van 1924 geloofde Kafka óók het minst van allen dat hij de Kafka zou worden - met dit verschil dat hij het daar wel werd: ‘toen Franz Kafka op een morgen uit onrustige dromen ontwaakte, ontdekte hij dat hij in zijn bed in de beroemdste schrijver van de twintigste eeuw was veranderd.’

Roem laat zich niet vertalen naar cijfers. Wel zijn er legio manieren waarop men deze ‘beroemdheid’ (gezien Kafka’s wilsbeschikking is het woord bijna onkies) op zich kan laten inwerken. Men zou bijvoorbeeld alle grote denkers en schrijvers die meer dan één bladzijde aan Kafka hebben gewijd kunnen opsommen of zelfs lezen (het tot uitputting inventariseren van hen die alleen zijn naam ‘droppen’, zou te gek worden). Of: een soortgelijke inventaris maken, maar nu met bladzijden van onbekende, lokale denkertjes en schrijvertjes. Of: een mondiale essaywedstrijd uitschrijven met als onderwerp ‘een kafkaëske gebeurtenis, gegrepen uit het leven van de essayist’. Of: de woordenboeken van zoveel mogelijk talen beproeven op het lemma ‘kafkaiaans’. Of: voor de eigen boekenkast gaan staan en alle letterkundige werken met een register controleren op de naam Kafka. Of: naar het Praag van vandaag gaan (en eventueel op de Karlsbrücke Kafka-T-shirts per uur gaan zitten tellen). Of: alle toneel-, film-, televisiebewerkingen van Kafka’s proza gaan bezichtigen, of ieder geval in kaart brengen. Of: eens goed nadenken over titel en oplagecijfers van Max Brods boek Franz Kafkas Glauben und Lehre. Of: in een kwartaalblad een rubriek inrichten waarin elke aflevering een tiental in de Nederlandse media gemaakte referenties aan Kafka worden opgetekend (De Nederlandse Franz Kafka-kring verzorgt in zijn kwartaalblad Kafka-katern een prachtige rubriek, ‘Ganzevoetjes’ genaamd, die elke aflevering tot de nok gevuld is met zeer recente Kafkaquotes.) Of: na gaan zitten denken over het MTV-spotje uit de cyclus Books fill your head, waarin men Gregor Samsa over miljard beeldschermen laat kruipen. Tussen twee videoclips in.

Als je een steentje op zekere hoogte boven de grond los laat, dan zie je dat het zich naar het aardoppervlak toe beweegt. De aarde haalt de steen naar zich toe. Volgens Newton trekt zo’n vallend voorwerp precies even hard terug aan de aarde, en trekt zelfs de aarde een stukje naar boven. In de praktijk zal niemand er echter op wijzen dat de aarde door die steen omhoog getrokken wordt, omdat voor het oog de aarde niet bewogen heeft. Dit komt omdat de massa van de aarde ontzettend veel groter is dan die van dat steentje.

Volgens mij is er met literaire invloed iets dergelijks aan de hand. Kafka en Schulz zou je op grond van de mate van hun literaire verbreidheid, canoniciteit of breder: hun culturele betekenis, gewicht kunnen toekennen, een soort ‘culturele massa’. De culturele massa van Kafka is vergeleken met die van Schulz zó ongelooflijk groot, dat niemand ooit na het lezen van Kafka zal zeggen ‘die Kafka, dat is precies Bruno Schulz’. Want Kafka beweegt niet naar Schulz, maar Schulz naar Kafka. (Philip Roth verplaatste niet zomaar Schulz met zijn hele hebben en houden naar Praag in plaats van Kafka naar Drohobicz. Kafka’s gewicht heeft van Praag zijn metoniem gemaakt.)

Aan de basis van die culturele massa van, in dit geval, Kafka ligt uiteraard de bijzondere kwaliteit van zijn werk. Maar dat gewicht zelf heeft moeten groeien, in loop der tijd moeten toenemen: tussen Kafka’s eenzame dood en het optreden van Gregor Samsa in een MTV-spotje heeft zich het een en ander afgespeeld. Voorbeeld: toen Schulz in 1935 Kafka in Polen introduceerde, of in elk geval in het Pools toegankelijk maakte, greep de faam van Kafka al flink om zich heen. Of zijn gewicht reeds zo groot was, dat Gombrowicz ook tóen al zou hebben gewaarschuwd voor Kafka’s slagschaduw is maar de vraag. In het commentaar dat Gombrowicz in 1938 op Sanatorium Clepsydra gaf, komt de naam Kafka in ieder geval nog niet voor. In zijn dagboek van 1961 – Kafka is dan al méér dan wereldberoemd – is dit inmiddels veranderd.

Met Schulz is er sinds zijn gewelddadige dood een stuk minder gebeurd. Hij had pech met zowel de nationaal-socialistische als de communistische censuur, en Ficowski was geen Brod, alleen al omdat hij geen imposante nalatenschap kon beheren. Daarom leek het begin dit jaar wel of Schulz debuteerde: alsof hij zestig jaar diepgevroren in een gletsjerwand had gezeten, bij toeval gevonden werd en ontdooid is.

Stel nu dat een lezer van beide schrijvers nog nooit iets gehoord of gelezen heeft, en eerst Schulz leert kennen, en dan pas Kafka. In dit hypothetische geval zijn Schulz en Kafka voor die lezer even onbekend, en dus ‘massaloos’. Daarom zal hij op basis van zijn ‘gezond verstand’ gortdroog precies dát concluderen, wat ik en met mij wetenschappers als Mikolaj Dutsch vaststellen wanneer we Schulz en Kafka puur tekstueel vergelijken: het metamorfosemotief komt bij beiden voor, doch damit sind die Ähnlichkeiten erschöpft – de oeuvres van Bruno Schulz en Franz Kafka verschillen als dag en nacht.

Zo’n tekstuele vergelijking, zou je kunnen zeggen, creëert eigenlijk een ‘gewichtloze toestand’, de ene tekst ligt onbeladen naast de andere. Het voordeel van deze toestand is dat in ons geval naar voren komt dat Schulz allerminst een epigoon van Kafka was. In het literaire zwaartekrachtveld van na 1960 trok het ongekende gewicht van Kafka bij tijd en wijle echter zo hard aan Schulz, dat deze ‘op een morgen uit onrustige dromen ontwaakte, en ontdekte dat hij in zijn bed in een Poolse Kafka was veranderd’.

Over een andere loodzware auteur, Alexander Poesjkin, schreef Karel van het Reve in de inleiding op zijn Geschiedenis van de Russische literatuur dat diens proza weliswaar beïnvloed werd door Voltaire, Chamfort, Karamzin, Walter Scott en Marlinski, maar dat wat uit die invloed ontstond volledig uniek was. ‘Het is natuurlijk leuk om te zien dat bepaalde zinsneden van Poesjkin regelrecht uit Marlinski komen, maar Poesjkins verhalen zijn oneindig veel beter dan die van Marlinski.’ Vervolgens noemt Van het Reve de hoofdstukken vier, vijf en zeven ‘Voorlopers van Poesjkin’, ‘Tijdgenoten van Poesjkin’, en ‘Poesjkin’. De culturele massa van de Russische dichter was zo groot dat hij alles in zijn omgeving naar zich toe zoog. Zo vergaat het de auteurs die Kafka beïnvloedden ook. Ze waren er wel en trokken om het hardst, maar massa is traag en dus kregen zij Kafka met geen mogelijkheid van zijn plaats.

Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895) is zo'n schrijver. De relatie die zijn Venus im Pelz (1870) met Die Verwandlung onderhoudt, is van een geheel andere orde dan die tussen Kafka en Schulz. Kafka annexeerde Sacher-Masochs roman op een manier die het geknipoog van Schulz tot een bagatel reduceert. Desondanks heeft het tot 1970 geduurd voordat iemand opmerkte dat Kafka's verhaal schatplichtig is aan Venus im Pelz. Dit was een rake opmerking, al was het maar omdat een groot aantal interpretatieve obstakels met Sacher-Masochs komst uit de weg geruimd konden worden.

Net als Kafka verrijkte Sacher-Masoch de taal met een woord dat werd afgeleid van zijn naam. Deze eer verwierf de Galiciër voornamelijk met Venus im Pelz, de roman waarin hij hardhandig de basis legde voor wat de Duitse psychiater Von Krafft-Ebing later 'masochisme' zou noemen, en zo te zeggen was Sacher-Masoch de eerste masochist. Het centrale thema van het boek is de slaafse onderwerping van man aan vrouw; een in wezen bijna hoofse liefde, maar ver doorgeschoten en geperverteerd, waarbij de mentale kwelling van het ‘verlangen’ verruild is voor een fysiek alternatief, de zweepslag. In het boek krijgt deze aberratie gestalte in het liefdespaar Wanda en Severin. Severin verlangt van de mooie Wanda dat zij, terwijl hij zich naakt aan haar voeten werpt, hem er flink van langs geeft. Zij hult zich daarbij tot erotisch genoegen van Severin in bont: al haar kleding – haar mantels, mutsen, en jassen zijn van bont, hij noemt haar toepasselijk zijn Venus in bont.

De Amerikaan Mark Anderson legt in het artikel ‘Kafka and Sacher-Masoch’ (getypt en geniet in: The Journal of the American Kafka Society, 1983) haarfijn uit hoe Kafka aspecten uit Venus im Pelz zijn eigen verhaal binnenloodste. Het is een uitvoerig, nauwsluitend en bijzonder overtuigend betoog, waarvan ik desalniettemin de hoofdlijn zal proberen weer te geven.

Met Venus im Pelz in het achterhoofd, valt meteen op dat dit ‘binnenloodsen’ eigenlijk heel opzichtig gebeurt. Al in de tweede alinea blijkt dat Gregor Samsa aan de muur van zijn kamertje een afbeelding heeft hangen van een dame, die van boven tot onder in bont gehuld is. In 1915, vertelt Anderson, was Venus im Pelz in Oostenrijk-Hongarije een dermate populair boek, dat lezers van toen in Gregors dame in bont goed Sacher-Masochs Wanda herkend kunnen hebben.

De prent gaat Gregor zeer aan het hart, wat blijkt uit de uurtjes figuurzagen die hij, naar zijn moeders zeggen, in de fabricage van het vergulde omlijstinkje heeft geïnvesteerd. Als zijn moeder en zuster zijn kamer ontruimen, verdedigt hij de ‘geheel in bont geklede dame’, door er bovenop te kruipen. Dit ‘dekken’ brengt zelfs een erotische prikkeling teweeg: Gregor drukt zijn hete buik tegen het koele glas van de plaat aan, dat hem stevig vast houdt, like a lover’s embrace (Anderson), en hem ‘een aangenaam gevoel’ schenkt.

Het belangrijkste interpretatieve probleem waarvoor Anderson een plausibele verklaring vindt, is het waarom van Samsa’s metamorfose. Hij leidt dit als volgt af: als Gregor in de openingsscène als een machteloos insect op zijn rug ligt te spartelen, ziet de dame in bont vanuit haar lijstje op hem neer. De rollen zijn dan net zo verdeeld als tijdens de masochistische spelletjes van Wanda en Severin: deze laatste ligt aan Wanda’s voeten en noemt zichzelf haar ‘slaaf’, haar ‘hond’, en zelfs haar ‘worm’, terwijl zij, een prachtige vrouw in bont, over hem heerst. Sacher-Masoch dreef, zover als hij met zijn ruw-realistische middelen vermocht, de vernedering op de spits: man-als-ongedierte ligt voor vrouw-als-kunstwerk. Kafka kon nog meer. Hij verliteratuurde de verhoudingen door het realistische doen-alsof te vervangen door een echt kunstwerk en, inderdaad: een echt insect. Van een vergelijking maakte hij een metafoor, eenvoudig maar geniaal.

Maar Anderson gaat verder: de morgen nadat Severin voor de eerste keer door Wanda geslagen is, ontwaakt hij uit verwarde, koortsachtige dromen. Hij herinnert zich vaag wat zich de avond tevoren heeft afgespeeld. Wat heeft hij gedroomd, wat heeft hij echt meegemaakt? Zweepslagen heeft hij zeker gehad, omdat hij elke sneer nog voelt, en bovendien de rode strepen op zijn lijf kan tellen. Severin weet het nu zeker: ‘Wanda striemde mij, Meine Phantasie ist Wahrheit geworden.’ Eindelijk is hij de slaaf van zijn Venus in bont geworden, haar hond, haar worm – Severin is in figuurlijke zin van 'gedaante veranderd'. Omdat deze ontwaakscène bij Sacher-Masoch midden in zijn boek staat, komt Severins (figuurlijke) metamorfose niet zomaar uit de lucht vallen. Samsa’s metamorfose doet dit wel: Kafka laat zijn verhaal precies op dit moment beginnen. Afziend van de plaats in de tekst bespeurt Anderson een grote overeenkomst tussen de twee ontwaakscènes: ook Samsa werd wakker uit onrustige dromen, voelde een felle onbekende pijn, en zag in plaats van rode strepen ‘zijn gewelfde bruine, door boogvormige geledingen verdeelde buik’. Ook Samsa heeft niet lang daarvoor al figuurzagend enige avonden in adoratie met zijn dame in bont doorgebracht, ook hij twijfelde bij zijn ontwaken even aan zijn nieuwe situatie, maar besefte al snel dat hij niet droomde. Maar, denkt men mee met Anderson, zou dan ook Samsa's wensdroom zijn uitgekomen?

Beslissend is het argument van Severins herdoping. Wanneer Wanda hem als haar slaaf accepteert, staat zij erop dat hij een andere naam aanneemt. Een naam die, zo weet Anderson, destijds in dat deel van Oostenrijk-Hongarije vaak door mannelijke knechten werd gedragen. Wanda beslist dat haar slaaf in het vervolg geen Severin meer heet, maar Gregor.

Sacher-Masoch en Kafka dus. Leuk en aardig, ware het niet dat Andersons verhaal nog een staartje krijgt. Ik ben er namelijk van overtuigd dat ook Bruno Schulz beïnvloed werd door Sacher-Masoch. En ik maak me sterk dat er tussen hem, Kafka en Schulz een driehoeksverhouding bestaat, waarvan de zijde Kafka-Schulz best eens kan bestaan bij de gratie van Sacher-Masoch.

Hoe zit dat?

Hiervoor moet ik iets meer vertellen over Schulz’ grafische werk. Van huis uit was Schulz een tekenaar. ‘Ik kon nog niet praten toen ik al al het papier en alle marges van de kranten voltekende met krabbels die de aandacht van mijn omgeving trokken, schreef hij in zijn open brief aan Witkiewicz. In 1924, krap tien jaar vóór zijn literaire debuut, voltooide hij Het boek der aanbidding, een cyclus van zesentwintig penseeltekeningen. Het is een merkwaardige collectie. Stuk voor stuk zijn de tekeningen obsessieve, bijna demonische variaties op één en dezelfde basisscène: een onaanzienlijke man verafgoodt een prachtige, maar onverschillige vrouw (meestal Undula genaamd), en geeft hieraan uiting door zich door haar te laten vernederen. Dit vaste gegeven betekent allerminst dat de tekeningen inwisselbaar zijn, elk heeft haar bijzonderheden, maar maakt het mogelijk om een representatief voorbeeld te kiezen.

De betoverde stad II

‘De betoverde stad II’ toont veel tegelijkertijd: links een katachtige man met een soort halsband om zijn nek, rechts een bende wanstaltige kruipers die elkaar verdringen om zich voor de voeten te werpen van twee belles dames sans merci. Het contrast is groot en veelzijdig: het schone naast het smoezelige, het heerszuchtige (de dame links draagt een zweep met zich mee) naast het onderdanige, het smekende naast het onverschillige, het laag-bij-de-grondse naast het verhevene, het is allemaal aanwezig. Een veel voorkomende situatie die op deze tekening ontbreekt, is de vrouw op een sofa als een troon, met een geknielde of liggende man die haar voeten liefkoost. Soms duwt de vamp haar voet in zijn gezicht, een enkele keer wordt een kledingstuk, zoals een uitgevallen hoog hakje, een fetisj. In de Pools-Amerikaanse uitgave van Het boek der aanbidding schreef Jerzy Ficowski een mooi en uitvoerig essay over Schulz’ carrière als beeldend kunstenaar. Ficowski haalt er van alles overhoop: hij interpreteert de tekeningen, vertelt hoe Schulz werd ontvangen door de kritiek, plaatst hem in de kunstgeschiedenis, trekt lijntjes naar zijn verhalen. Maar één grote kans laat hij onbenut. Ficowski vertelt dat als in 1924 Schulz' huisgenoten diens tekeningen bekijken, Schulz hen niet durft te vertellen dat hij ze zelf gemaakt heeft. Schulz maakt hen wijs dat het de oorspronkelijke illustraties waren voor, jawel, Venus im Pelz van Leopold von Sacher-Masoch, a second rate Austrian author whose name gave rise to the term masochism, a deviation with which Schulz himself was not unfamiliar, aldus Ficowski, die daarmee de waarheid spreekt, maar het hier verder bij laat. Dit laatste verbaast mij ten zeerste.

Dit zinnetje is het enige in de primaire én secundaire Schulz-literatuur (die ik te pakken heb kunnen krijgen), waarin de naam van Sacher-Masoch valt. Maar het is wel een veelbetekenend zinnetje: een kunstenaar die zijn oeuvre verloochent door het aan een ander toe te dichten, maakt nieuwsgierig naar die ander.

De huisgenoten kenden klaarblijkelijk Venus im Pelz en accepteerden Schulz’ leugen. Neem het ze niet kwalijk: Venus im Pelz staat namelijk vol met scènes die Schulz geïllustreerd zou kunnen hebben. Talloze keren beschrijft Sacher-Masoch Wanda (Schulz’ Undula) als de ongenaakbare, wrede vrouw op een weelderige sofa, zoals er zoveel in Het boek der aanbidding te zien zijn. Ook het kussen der voeten komt herhaaldelijk in Sacher-Masochs boek voor. Zo speelt zich tussen Wanda en Gregor eens de volgende scène af:

‘Komm zu mir, Gregor.’

Ich nähere mich dem schonen Weibe, das mir noch nie so verführerisch erschien wie heute in seiner Grausamkeit, in seinem Hohne.

‘Noch einen Schritt,’ gebietet Wanda, ‘knie nieder und küsse mir den Fuβ.’

Sie streckt den Fuβ unter dem weiβen Atlassaum hervor und ich übersinnlicher Tor presse meine Lippen darauf.

Nog een voorbeeld: de eerste tekening van Het boek der aanbidding heet ‘Het eeuwige sprookje’, en toont een Schulz-achtige man wiens hoofd steun biedt aan de voet van de vrouw die zich uitstrekt op een sofa. Bij Sacher-Masoch droomt Severin zijn ‘eeuwige sprookje’, en zijn droom is precies Schulz’ tekening, maar dan opgetrokken uit woorden: Venus rustte ‘naakt in donker bont op een ottomane; haar rechterhand speelde met een zweep, terwijl haar blote voet nonchalant steunde op de man die voor haar lag als een slaaf, als een hond, en deze man met de scherpe, maar welgevormde gelaatstrekken, waarop broeierige zwaarmoedigheid en hartstochtelijke overgave lag, die met de dweperig brandende ogen van een martelaar naar haar opzag, deze man die het voetenbankje voor haar voeten vormde, was Severin [eigen vert. – pb].’

Severins manier van kijken, zijn gezichtsuitdrukking – kijken niet álle mannen in Het boek der aanbidding zo? Loog Schulz eigenlijk wel tegen zijn huisgenoten, of hield hij hen een halve waarheid voor? Hoe het ook zij, het kan niet anders of hij moet zijn tekeningen goeddeels gebaseerd hebben op Sacher-Masochs roman. Ik blijf het raar vinden dat Ficowski dit niet heeft opgepikt. Of zou het een Brodiaans trekje van de Schulz-biograaf zijn geweest, om ter meerdere eer en glorie van zijn protégé diens directe bron te verzwijgen?

Hoe dan ook, alles wijst erop dat Schulz’ tekeningen nauw verwant zijn met Venus im Pelz, zo nauw dat Schulz zélf, zij het ter misleiding, van illustraties durfde te spreken. Met deze iets te bescheiden kwalificatie gaf hij onbedoeld een maat voor de afstand tussen de ‘grafische’ Schulz en Sacher-Masoch. Die afstand is klein.

Het knappe van Kafka was nu juist dat hij die afstand groot hield. Hij trok Sacher-Masoch aan zijn nekvel uit de vergetelheid, rolde zijn zakken, manipuleerde de buit zo grondig dat hij zijn eigendom werd, en liet Sacher- Masoch weer vallen – bedankt en tot ziens. Beroving? Nee, in de literatuur heiligt het resultaat de middelen zolang het superieur is, en daarmee ben ik terug bij Van het Reve en Poesjkin: Kafka’s Verwandlung stijgt, net als Poesjkin boven Marlinski, mijlenver uit boven Sacher-Masochs Venus im Pelz.

Schulz kroop met zijn tekeningen de Galicische masochist wel erg dicht op de huid, ik vermoed in kunstzinnig opzicht té dicht naar zijn zin. Zijn overstap naar de literatuur betekende zijn artistieke bevrijding: ‘Het materiaal beperkt de tekening meer dan het proza’, schreef hij aan Witkiewicz, ‘daarom denk ik dat ik me in mijn proza vollediger heb uitgedrukt.’ Een eufemistische formulering, de afstand tussen de literaire en de grafische Schulz is namelijk
gigantisch. De materiaalkeuze, taal of beeld, heeft ongetwijfeld een rol gespeeld in dit verschil, maar die keuze alleen heeft de doorslag niet gegeven. Lees Sacher-Masoch maar eens: zijn proza is net zo ondubbelzinnig en ééndimensionaal als de tekeningen van Schulz, laat zelfs nog minder aan de verbeelding over, en heeft waarschijnlijk daarom zo weinig literaire spankracht.

Hoe verhoudt de ‘Schulz-tekening’ zich dan tot het ‘Schulz-verhaal’? Ik denk als volgt. Stel dat het Schulz-verhaal een driedimensionale, kleurrijke, warme wereld is waarin alledaagse, komische en fantastische gebeurtenissen elkaar afwisselen, maar waarover als een fijne nevel een spannende, suggestieve, taboe-achtige, misschien zelfs angstige sfeer hangt. In dat geval is de Schulz-tekening een platte, kille, zwart-witvoorstelling, waarop diezelfde moeilijk duidbare sfeer is gecondenseerd en bevroren tot één essentieel beeld, tot een icoon van ‘vijandige liefde’.

Zelfportret

Daarbij komt dat de gang van tekening naar tekst een terugkeer is van de volle wasdom naar de jeugd. Schulz opent Het boek der aanbidding met een zelfportret, en op elke tekening is wel een volwassen man – een lijdzame martelaar – te vinden aan wie Schulz zijn eigen trekken schonk. In zijn proza echter kijken kinderogen om zich heen, met als gevolg dat alles wat op de tekeningen onverbloemd is weergegeven in de verhalen onuitgesproken blijft, maar wel latent aanwezig is.

Józef is jong en naïef, maar desondanks een scherp waarnemer. De spanning die er tussen Adela en zijn vader heerst, registreert hij nauwgezet, zonder dat hij echter de merkwaardige gedragingen van zijn vader goed weet te benoemen. Voor ons is het grootste deel van vaders grillen zo langzamerhand makkelijk te plaatsen: de relatie tussen hem en de dienstmeid is in wezen masochistisch. Maar dan in een verholen, verkapte vorm.

Op een enkel ‘open’ geval na, zijn de symptomen van dit masochisme goed, soms zelfs hilarisch vermomd. Zo heeft vader de gewoonte te gaan staan kijken als Adela de kamer een beurt geeft. Tijdens dit schouwspel wordt hij bijna gek van vrees, bewondering en opwinding. ‘De tranen stroomden hem uit de ogen, zijn gezicht schudde van een stille lach, en zijn lichaam schokte van het wellustig spasme van een orgasme.’

Wat de zweep voor Severin betekende, is voor vader de vinger van Adela: angst en genot bereiken een piek als zij hem kietelt of daar alleen maar mee dreigt, want ‘zijn gevoeligheid voor kietelen grensde aan het krankzinnige.’

Hoe groot Adela’s macht over vader is, blijkt uit de afloop van de drie ‘traktaat-avonden’, de gelegenheden waarbij vader zijn alternatieve scheppingsleer uiteenzet. Vader is tijdens deze bijeenkomsten op zijn best, gaat volledig op in zijn betoog, denkt letterlijk en figuurlijk de hele wereld aan te kunnen. Zijn publiek hoort hem aan voor zolang het duurt, dat wil zeggen: totdat Adela vaders getheoretiseer beu is. Op het kookpunt van zijn betoog tilt zij de zoom van haar jurk op en steekt haar ‘in nauwsluitende zwarte zijde gestoken voet langzaam naar voren’. Vader valt volledig uit zijn rol, bloost enorm en stottert wat, lijkt een ander te zijn geworden als hij, ontboden door Adela, op haar af strompelt. Ten slotte knielt hij in trance neer bij haar naar voren gestoken schoentje, dat licht trilt en glinstert ‘als het tongetje van een slang’.

Józefs vader mag dan hoog opgeven van zijn demiurgische gaven, de resultaten die hij boekt zijn teleurstellend: óf hij krimpt ontzettend, óf hij verandert in een oude opgezette condor, óf zo mogelijk nog erger in een stuk ongedierte. Zijn leer der materie leek in eerste instantie constructief, maar blijkt op termijn destructief: vernedering na vernedering incasserend koerst hij af op zijn eigen vernietiging. Vader doet het zichzelf allemaal aan, en in dat opzicht verschilt hij niet van Severin en, volgens Andersons interpretatie, evenmin van Samsa. Zijn langzame wegkwijnen is Adela dan ook moeilijk aan te rekenen. Het is het zelfgekozen lot van hen die het liefst vertrapt willen worden, de overbodigen, de nietigen wier soortnaam aan Sacher-Masochs persoon werd ontleend, en wier roepnaam Gregor is.

Wanda, Undula en Adela – in essentie zijn het dezelfde vrouwen met aan hun voeten dezelfde miezers. Toch is Sacher-Masochs Gregor niet Kafka’s Gregor, heeft Józefs vader weinig gemeen met de verwende aristocraat Severin, en lijkt Adela nauwelijks op de ‘geheel in bont geklede dame in het vergulde lijstje’. Eigenlijk laat de verwantschap tussen Kafka, Sacher-Masoch, en Schulz vooral zien, dat in literatuur de ‘essentie’ helemaal niet zo essentieel is. De aankleding, de manier van inpakken, daar gaat het om.

Schulz’ verpakking is er een met linten en krullen, waar veel over te zeggen valt. Eén prachtige krul wil ik nog noemen: wat de relatie tussen Adela en vader zo krachtig maakt is dat ze eigenlijk niet echt bestaat, maar voortdurend sluimert en jeukt. Er is geen wederzijdse afspraak zoals bijvoorbeeld tussen Wanda en Severin (zij stelden nota bene een contract op), zelfs is er geen blijk van liefde zoals Samsa zijn ingelijste dame geeft. Net zo goed als Adela geen femme fatale op een sofa is die op de komst van haar slaaf wacht, is het spanningsveld tussen vader en Adela niet bewust aangelegd, maar onstaan bij de ‘gratie’ van het lot. Vader is gezinshoofd en Adela is de meid – als twee vissen in dezelfde kom zijn ze tot elkaar veroordeeld. Daar tussendoor lopen kinderen, winkeljongens en een echtgenote, voor wie vader verantwoordelijkheid draagt, om over de stoffenwinkel nog maar te zwijgen. Józefs vader kan zich geen aberrante spelletjes in sjieke lusthoven veroorloven, zoals de decadent Severin dat wel kan, maar is in plaats daarvan als een kat op het spek gebonden.

Schulz en Kafka ten slotte. Waarschijnlijk was Schulz de beste lezer van Kafka’s Verwandlung, in ieder geval de meest bijzondere. Geen peilloze absurditeit zal hem in Gregor Samsa’s metamorfose hebben getroffen, maar vanzelfsprekendheid en misschien zelfs logica. Zijn verwijzingen naar Samsa’s geschiedenis lijken bedoeld als knipogen naar Kafka, signalen ten teken dat hij hem door had. Zij die Kafka niet door hadden, begrepen Schulz’ gelonk verkeerd, zagen de dubbele bodem over het hoofd. Hoe subtiel Schulz kon flirten blijkt wel uit het kreeftenhoofdstukje ‘Vaders laatste vlucht’. Naar wie lonkt hij daar nu eigenlijk – naar Kafka of naar Sacher-Masoch of naar allebei – als hij Józefs vader van een levende bontjas in een kreeft laat veranderen?

Ik denk dat Venus im Pelz Schulz een schrikbarend diepe blik in zijn eigen ziel heeft geboden (Gombrowicz: ‘(...) hij was een masochist – altijd, onstuitbaar – dat was voortdurend voelbaar in hem.’), dat hij aan Sacher-Masoch zijn diepste wezen heeft kunnen ijken. Voor Kafka lag dit waarschijnlijk anders. Anderson merkte terecht op dat Kafka Samsa’s relatie met zijn ingelijste meesteres al snel verlegt naar the context of Gregor’s oedipal relationship with his family. Het masochistische aspect van Samsa’s metamorfose is niet de hoofdmoot, maar meer een handig aanzet je naar Kafka’s eigen thematiek. Niet toevallig zinspeelde Schulz juist op dit virtuoze opstapje, en op niets anders uit dat hele oeuvre.

Toepasselijk zei hij zelf: ‘Toch is mijn plaats op de kaart honderd mijl van de jouwe verwijderd, sterker, jouw stem moet om mij te bereiken door een derde instantie worden teruggekaatst, er bestaat tussen ons geen directe telefoonverbinding.’ Hij vertelde dit niet in Praag tegen Kafka, maar in Warschau tegen Gombrowicz. Toch lijkt zijn uitspraak gemaakt voor ons masochistische drietal – zelfs geografisch klopt Schulz’ beeldspraak precies. Praag en Drohobicz lagen allebei in Oostenrijk-Hongarije, maar niettemin een aardig eind uit elkaar. Sacher-Masoch bracht zijn jeugd door in het Galicische Lemberg (het huidige Lvov), dat werkelijk vlak bij Schulz' geboorteplaats ligt, en studeerde in Praag. Een sterk staaltje trivialiteit, was het niet zo dat de weg van Drohobicz naar Praag over Lemberg loopt. Omgeleid wegens kuilen.

______________________________

Peter Buwalda (1971) studeerde Nederlands aan de Universiteit van Utrecht, waar hij redacteur was van het literaire tijdschrift Vooys. In 2010 verscheen zijn roman Bonita Avenue, waarvoor hij diverse nominaties en prijzen ontving.