BENJAMIN PÉRET - MEXICAANS DEUNTJE



Vertaald en ingeleid door Laurens Vancrevel

Met een litho van Rufino Tamayo


De Franse dichter Benjamin Péret (1899-1959) verbleef van 1941 tot 1948 als politiek vluchteling in Mexico. In die jaren verdiepte hij zich in de oude indiaanse culturen en in wat daarvan was overgebleven. Zijn grote epische gedicht Air mexicain (‘Mexicaans deuntje’, 1949) en twee imposante vertalingen van Indiaanse literatuur: Livre de Chilam Balam de Chumayel (1955) en Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique (postuum, 1960), waren daar het resultaat van.

De beelden van Mexicaans deuntje werden geïnspireerd door de fantastische mythen, de tragische geschiedenis van de onderwerping, en de onsterflijke liedjes van de Mexicaans-Indiaanse volkeren. Dat weidse panorama wordt door Péret via automatisch schrijven (een soort ‘rap’-poëzie avant la lettre) in een verrassende gedachtestroom opgeroepen.

De Zapoteeks-Indiaanse kunstenaar Rufino Tamayo (Oaxaca 1891-1991 México D.F.) maakte een reeks litho’s voor de eerste uitgave van Air mexicain. Eén daarvan is hieronder afgebeeld. –  L.V.



© Rufino Tamayo, “Aire Méxicano”

Mexicaans deuntje
- fragmenten -


Het vuur in rouwgewaad spuit op uit al zijn poriën
Het stof van sperma en bloed sluiert zijn gelaat, dat door de lava is getatoeëerd
Zijn schreeuw weerklinkt in de nacht als de aankondiging van het einde der tijden
De huiver die zich voorthaast over zijn doornige huid begint te rillen, nadat de maïs zich in de wind heeft laten polijsten
Zijn hartelijke gebaar, dat met grote kracht is weggeslingerd, loopt in tweeënvijftig jaar ten einde in een vreugdevuur
Wanneer het spreekt wekt de onweersregen lichtreflexen op, die bedolven zijn onder de as van het eeuwenoud gebrul dat de vuurleeuwen briesend uitstoten
Het luistert en hoort slechts het stromen van de vloed van zijn gouden zweet, dat door het zwarte Noorden wordt opgeslorpt
Het zingt als een versteend woud met vogels, die in volle vlucht worden geofferd – de uitgeputte echo sleept hun gekwetter voort totdat het wegsterft
Het ademt en het slaapt als een goudmijn, die met ongehoorde smart over de catastrofe zijn schatten verbergt

*

Mensen welden op uit de samengeperste schaduw ten Westen van de groene lichtstraal met een zaadje in hun hand, een spookbeeld om te zien
Het wordt tijd, zeiden ze, dat de aarde in nachtjapon zijn springlevende haardos gaat schudden op het ritme van de grillen van de dag
dat we afdalen om de kikker, die we terugvonden na zovele zonnen van vergetelheid, geteisterd door de vier elementen, te gaan knuffelen
dat het goud en zilver van de hemel de kikker zullen tooien met een veren halssnoer, om alle opstandige dorst te lessen, net als de half geopende oogleden van een beek die de dromen van zijn bron vertelt
dat uit de lemen cocon de vlinder, die onze herfstschreeuw belichaamt en meevoert, vrijkomt, onze schreeuw waarin de komende dagen, vermomd als monsters, worden weerspiegeld
dat het stof van de Melkweg niet meer van zo hoog hoeft neer te dalen, omdat de duizend vingers van onze moeder het onderweg hebben opgevangen
dat de klauw van vernedering zijn bittere melk van achterbakse beesten gaat rondmorsen in de steenlawine, waarvan het opgewonden spookbestaan zijn leven met sprongen tegelijk zal bevruchten
dat het gebergte met zijn wrekende haardos het kind zal erkennen, dat wij gaan onderrichten aan de oever van het meer, vanwaar de grote vloed van zijn vijand, die soms overwint en soms wordt overwonnen, ons heeft verjaagd
dat het een dag zal worden als het gezicht van je buurman en dat die de roep beantwoordt van zijn naam, die ontdekt is door een stel vlakgom-geleerden
dat de steen gaat glanzen met de stralendheid van water, waarvan de zware oogleden dichtvallen wegens de onverdraaglijke blik van een hemel, die geen vogel durft te schenden
dat die steen het wondere deuntje neuriet van de vier windstreken die ons beschermen tegen de verdwazing van de hond, die eeuwig achter zijn staart aan rent
dat de steen de reusachtige tapijten onder aarde water en vuur aanroept, en ook onze inzet om die te bereiden tot een smakelijk gerecht
dat hij uit hun naam de gluiperige tirannen van de woestijnen en van de schaduw zal bedreigen, de schaduw die kan wurgen met het delier van zijn zwarte vluchten

Waar komt de schreeuw vandaan die nog geen jacht maakt op de dieren van het woud, dat bepoederd is door magnetische golven
Welke droom over vadermoord heeft die schreeuw doen ketsen van het eiland naar de rots, vergeten door een aarde, die verbannen is naar de nacht die zij hypnotiseert
Niemand wist of de schijn van bevalling, die hij najaagde tot aan de horizon, verschrikt door zijn overmoed, boven hem zou opvliegen of wegduiken in de zigzaggende gleuf van een bevroren plankier
Niemand wist dat op het verstijfde, zwijgende, witte, vierkanten kadaver het groene refrein zou volgen, dat wakker wordt en alle vogels uit zijn ogen wrijft
maar de verschrikking van het dak dat instort en zonder aankondiging in duizend stukken viel dreef hen voort naar de vissen die hardnekkig het mysterie wilden doorgronden van de bronnen, die werden aangevallen door onbekende lichtbundels
gericht op de weidse vlakten met ziedend vlees, waarvan de ontsteltenis het galopperen imiteert van de schaduw, die vooruit vliegt met de bliksem in zijn hand
gericht op de waanzin van takken, die kerkers vlechten voor hun dwaze invallen, beschut voor de geesten van de grote diepten, die in opstand komen tegen zuivere lucht

En steeds reikt men zijn armen naar de wolken, die in paradepas defileren met hun glimlach, die klaarlichte komende dagen tracht uit te lokken, als een kristal met een gezicht zoals bloemen, die zijn opengegaan onder de dauw
En steeds kijkt men maar naar de dageraad die blijft hangen achter de bergen, die roken met onbekommerde vleugels, fonkelend in een maagdelijke zon
de zeven grotten met hun eeuwenoude duisternis, bedekt met schuim waarin de baas van de dualiteit zijn stof van vermenigvuldiging heeft volgestouwd

Op een dag, zo zeiden ze, zal ter ere van de langzame spiraal van plantentranen een piramide verrijzen die de zon komt strelen, als hij even stilstaat om boven onze hoofden te komen spinnen
en die nog wat nablijft om de lanen van mica, die het dorstige water verlengen, in brand te steken, om door te gaan met te dromen over ochtenddauw
terwijl zijn immer zieltogende zuster op de loer ligt om ons het ontstelde
gebrul te besparen van het duister, dat ons gebeente laat beven
wij richten dan ook een berg voor hem op, die lijkt op een hond die blaft bij de terugkeer van zijn baas

WIEL KUSTERS - 'ECLIPS' & 'NIJMEGEN'




eclips


Wij verheugden ons. Ik had mijn klappertjespistool
gepakt. Om vijf minuten over 1
zou bij heldere hemel
de zon verduisteren.
Wij waren voorbereid.

Ik kreeg van mijn broer een foto-
negatief en hield het zwarte celluloid
met lichte plekken
voor mijn ogen.

Ik zocht de nog onverborgen zon.

Op het negatief een helle zomerdag,
mijn vader tussen de aardappelplanten, 
moeder die de was uithangt.

Mijn broer beroette een stukje glas
met een brandende kaars.

Hij keek op zijn horloge.
Daar begon de eclips. 

Ik tuurde naar vader en vuurde
op de maan.

Na afloop door het zwarte glas
een blik op de wereld die
even verduisterd was.

Wist niet wat ik zag.


        ***


nijmegen


Wij wandelden getweeën,
rond de Stevenskerk, vader,
in de stad waar je beukennootjes 
voor mij had geraapt.
Iets verderop lag
je ziekste zoon.

Na jaren was die zijn leven
meester. Wij vierden de uitslag, niet
van bloedonderzoek of beenmergpunctie
maar van een examen
aan de universiteit.

Wij liepen. Minuten aan het feest voorbij,
nooit zo samen, maar ook zo vreemd ver
dat ik herwin wat ik nooit daar verloor.

Ik kan je elders, hier, kennen als vertrouwd,
herinnerd nieuw, onwennig oud.


MARTIN REINTS - HET LANGE LANGZAME KIJKEN VAN PETER B. VAN HOUTEN



De snelle waarneming
van de vlekken om hem heen:

in een afremmende trein, in een rijdende auto,
in de keuken op weg naar de gang

en het trage kijken tussen de vlekken door:
vanuit de rijdende auto naar een tankstation in de verte
of naar de verkeerslichten of naar de richtingborden bij een kruispunt

terwijl je langs de keukentafel loopt naar een hand die een glas pakt

vanuit de steeds langzamer rijdende trein
naar een schip op een rivier

bij iedere beweging de beslissing waarnaar te kijken
en waarover na te denken, met ons apenbrein

dat een plan maakt:
morgenochtend verderop rustig vijgen eten,

nu in deze vlekkerige boom op de route snel
een nest bouwen voor de nacht.


_________________
Martin Reints (Amsterdam, 1950) publiceerde vijf dichtbundels: Waar ze komt daar is ze (1981), Lichaam en ziel (1992; bekroond met de Herman Gorterprijs), Tussen de gebeurtenissen (2000), Ballade van de winstwaarschuwing (2005) en Lopende zaken (2010), en een essaybundel: Nacht- en dagwerk (1998; bekroond met de J. Greshoffprijs). Hij schrijft voor de website van De Groene Amsterdammer en werkt aan een zesde dichtbundel die in 2016 zal verschijnen.
            Voor werk van Peter B. van Houten: http://www.peterbvanhouten.nl/website/landschappen/

JOHN BRIGGS & F. DAVID PEAT - DE FRACTALE NATUUR VAN HET GESCHAPENE



In zijn boek De grammaticale aap1 stelt Octavio Paz: ‘De dichter ziet alles naar één punt lopen, aan het eind van de straat. … In de duizelingwekkende vertekende optiek openbaart het universum zich niet als een opeenvolging… maar als een stelsel van een en al roterende werelden.'
         Als een dichter een nuance tot ontplooiing laat komen, lijkt dat op de iteratie van een vergelijking in het grensgebied tussen de orde van het eindige en de chaos van het oneindige. De schepper ontdekt de zelfgelijkendheid. Laten we als voorbeeld van deze zelfgelijkendheid eens kijken naar het volgende gedicht van Pulitzerprijswinnaar Richard Wilbur.

de schrijver2

In haar kamer in de voorsteven van het huis,
Waar het licht breekt en de linden in de ramen deinen,
Zit mijn dochter een verhaal te schrijven.

Ik houd stil in het trappenhuis, hoor
Door de dichte deur het geratel van typemachinetoetsen
Als een ketting over een dolboord.

Op haar jonge leeftijd is de stof
Van haar leven een hele lading, die deels zwaar is:
Ik wens haar een gelukkige overtocht.

Maar nu is zij het die stilhoudt,
Als om mijn gedachte met zijn gemakkelijke beeld af te wijzen.
Er groeit een stilte, waarin

Het hele huis lijkt te denken,
Dan is ze er weer met een hoop geraas
Van aanslagen, en opnieuw is het stil.

Ik moet aan de verdwaasde spreeuw denken
Die in dezelfde kamer gevangen zat, twee jaar geleden;
Hoe we binnenslopen, een schuifraam openden

En ons terugtrokken om hem niet bang te maken,
En hoe we een hulpeloos uur lang door een deurkier
Het glanzende, wilde, donkere

En iriserende schepsel
Tegen de schittering op zagen knallen om als een handschoen
Op de vloer te vallen of op de werktafel,

En er te wachten, gehavend en bebloed,
Op de impuls om het opnieuw te proberen, en hoe opgetogen
We waren toen hij, gewoon zomaar,

Van een rugleuning opsteeg,
Vloeiend koers zette op het goede raam
En de drempel naar de wereld overstak.

Het is altijd, dat vergat ik, mijn schat,
Een kwestie van leven of dood. Ik wens
Je wat ik eerder wenste, maar meer.
  
Het gedicht is opgebouwd als een reeks in elkaar geschoven metaforen, of zoals wij het liever noemen, ‘reflectaforen’. Een reflectafoor is een stijlmiddel (in de literatuur bijvoorbeeld ironie, beeldspraak, imitatie, woordspel, paradox, synecdoche) waarvan de werking erop berust dat bij de lezer, toehoorder of beschouwer een onoplosbare spanning tussen de overeenkomsten en verschillen van de onderdelen ontstaat. Daardoor brengt de ‘reflectafoor’ hem in een toestand van nieuwsgierige spanning, twijfel en onzekerheid, en is hij geneigd tot het waarnemen van nuances. Een belangrijke ‘reflectafoor’ in het gedicht van Richard Wilbur is de vergelijking tussen de inspanning van de dochter om haar verhaal te schrijven, en de inspanning van de spreeuw om ‘koers (…) op het goede raam’ te zetten. Deze twee zaken zijn ogenschijnlijk heel verschillend, afkomstig van heel andere planken in de bibliotheek van ons geheugen. En toch verleent de wijze waarop Wilbur ze hier naast elkaar zet, er overeenkomsten aan. De spanning tussen de ogenschijnlijke verschillen en de ontdekte overeenkomsten dwingt de lezer zijn gebruikelijke denkstramien los te laten en bij finesses en nuances uit te komen.
         Een tweede essentiële ‘reflectafoor’ in dit gedicht signaleert de overeenkomsten (en ook de verschillen) tussen de inspanning van de dochter bij het schrijven en de moeite die de vader doet om te begrijpen wat zij tijdens het schrijven ervaart. Een derde vergelijkt de dochter met het huis (waarbij bijvoorbeeld de innerlijke strijd van het meisje met haar verhaal wordt vergeleken met de bovenkamer aan de voorzijde van het huis, waar ‘de linden in de ramen deinen’). We zien hier hoe de onderdelen van een ‘reflectafoor’ elkaar wederzijds reflecteren – vandaar de benaming.
         Met name de vierde essentiële ‘reflectafoor’ is interessant, omdat die een metafoor bevat die de vader in de vierde strofe afwijst. Hij wil de nuances in de ervaring van zijn dochter begrijpen en vergelijkt daartoe haar gevecht heel bewust met de scheepvaart. Maar amper heeft hij dit gedaan, of het meisje aarzelt, ‘als om mijn gedachte met zijn gemakkelijke beeld af te wijzen’. De verteller wordt zich ervan bewust dat zijn keuze voor de vergelijking met de zeereis, een cliché is. Het is een dode metafoor, dus eentje die zijn spanning heeft verloren. In plaatst van de diepere waarneming van haar innerlijke gevecht los te krijgen, verloochent deze vergelijking van haar leven met een zeereis de fijnere schakeringen, dwingt de vergelijking de ervaring in categorieën, versimpelt ze en is ‘organisatorisch afgesloten’. Wilbur, dichter en schrijver, is zich er pijnlijk van bewust dat alleen een frisse en niet een dode metafoor nuances los kan maken; zo’n metafoor moet de geest verrassen en versteld doen staan doordat ze een gat tussen haar bestanddelen trekt en dit gat dan met een vonk van een nuance overbrugt. Bij te veelvuldig gebruik sluit zich het gat tussen de bestanddelen van de vergelijking, om ons te laten geloven dat we al ‘weten’ wat die metafoor betekent. De vergelijking van het leven met een zeereis klinkt dan lekker vertrouwd, omdat we denken alles te weten over de ruwe overtocht van het leven en zijn zware lading.
         Maar doordat hij het afgeronde en categorische cliché in deze vergelijking van de zeereis onderkent, dwingt de dichter, dwingt de verteller zichzelf en de lezer op ironische wijze tot het inzicht dat we in werkelijkheid niet weten wat het betekent wanneer je zegt dat het leven als een zeereis is. Doordat het cliché ter discussie wordt gesteld, krijgt het beeld van de zeereis plotseling nieuwe kracht toegediend, die het mogelijk maakt weer verwondering op te wekken, waardoor het zelfs in de laatste strofe, op de achtergrond, terug kan komen, nu vol nuances.
         Zo lijkt een ‘reflectafoor’, waarvan de nuances groeien uit de onoplosbare spanning tussen hun bestanddelen, op een fractal. (…) Fractals zijn orde en chaos tegelijk. Ze bezitten zelfgelijkendheid op verschillende niveaus, maar deze zelfgelijkendheid betekent niet zelfgelijkheid, want ook onvoorspelbaarheid en toeval zijn er werkzaam in. De spanning tussen de overeenkomsten en verschillen in ‘reflectaforen’ laat ons een ontvankelijkheid voor de onvoorspelbaarheid en toevalligheid in creatieve werken ontwikkelen, een gevoel ervoor dat het waargenomene organisch is, tegelijk vertrouwd en onbekend.
         De bestanddelen van een reflectafoor zijn als de polen in een elektrisch apparaat. In de leemte ertussen heerst de spanning van een nuance en kan een stroom vloeien. Als er meerdere reflectaforen aanwezig zijn, treden deze polen met elkaar in wisselwerking als schakelkringen of negatieve terugkoppelingen, waarbij elk de ander tot opwekking van nieuwe spanningen en stromen van nuances aanzet: een zichzelf organiserende ontwikkeling op de grens tussen orde en chaos.
         Dit is een abstracte landkaart, een gids voor totaliteit en zelfgelijkendheid van het gedicht. De terugkoppeling laat zien dat niet alleen elk detail elk ander detail in het gedicht beïnvloedt, maar dat eigenlijk alles één is. In zekere zin is de vader de dochter (hij is bijvoorbeeld een schrijver en hij worstelt met het uitdrukken van nuances op hetzelfde moment als zij), de dochter is het huis, de vader is het huis, enzovoort. En toch is het ene niet hetzelfde als het andere, ook de verschillen zijn beslissend.
         Het scheppingsproces van het gedicht van Wilbur kwam vermoedelijk tot stand door zelforganisatie uit een kiem die rijk was aan nuances, met daarbij de perceptie dat de literaire scheppingsdaad en de relatie ouder-kind op de een of andere manier hetzelfde zijn. Bijpassend is het dat de figuur die zich uit de kiem ontwikkelt een zelfgelijkend object is. Zoals James3 zei, bevatten de kiemen ook de waarneming van het geheel. Deze heelheid wordt belichaamd in de zelfgelijkendheid van het voltooide werk, waarin elk deel aan elk ander deel is gekoppeld, eruit is ontstaan en het reflecteert.
         En een volgende zelfgelijkendheid valt ons in dit gedicht op als we beseffen dat Richard Wilbur bij zijn werk hetzelfde innerlijke gevecht moet hebben gevoerd als dat wat hij bij de vader en de dochter beschrijft. Zo’n scala van zelfgelijkendheid is in creatieve werken allerminst ongewoon. Je kunt je voorstellen dat elk groot kunstwerk in de een of andere scala te beschouwen is als spiegelbeeld van de geestelijke worsteling die de kunstenaar tijdens het scheppingsproces voerde: Moby Dick, Guernica, de Eroica zijn er goede voorbeelden van.
         Door al die zelfgelijkende terugkoppelingen openbaart het kunstwerk het in elkaar geschoven zijn van werelden in werelden. En dan hebben we het belangrijkste scala van zelfgelijkendheid nog buiten beschouwing gelaten: dat tussen het kunstwerk en zijn publiek.
         In het gedicht van Wilbur trekt de zelfgelijkendheid de aandacht wanneer de lezer moeite doet verbinding te krijgen met de vluchtige nuances van het gedicht, zoals de vader moeite doet voor de verbinding met zijn dochter en zij met haar verhaal.
         Een gedicht als dit brengt in al zijn scala’s reflectaforische spanning voort. Het bestaat in de nuances van zijn metaforen en beelden, zijn ironie en paradoxen, met andere woorden: in de dimensies tussen de limit cycle attractors4 van de taal. De nuancerijke ontwikkeling die ontstaat (het gedicht zelf) is, zoals we zagen, fractaal of – zo je wilt – holografisch, want elk deel reflecteert elk ander deel, al doet het dat weer niet exact.

Het soort fractale of holografische structuur die we in Wilburs gedicht aantreffen, doet zich ook voor in Hokusai’s houtsnede De grote golf (…). Wanneer we ernaar (…) kijken, zal ons de reflectaforische spanning opvallen tussen de voor een ogenblik verstarde vloeibare figuur van de golf vooraan en de stevig staande Fujiyama op de achtergrond, zoals ook tussen de boten die de bewegingen van de golf volgen en er toch tegelijkertijd door in gevaar zijn, en tussen de gezichten van de mensen op de boten en het schuim.
         De neiging van Hokusai om de dieptestructuur van zijn werk fractaal vorm te geven is niets uitzonderlijks. Kijk maar eens naar het portret van Maria Portinari dat de Vlaamse schilder Hans Memling in de vijftiende eeuw vervaardigde.
De ovale vorm van de ogen herhaalt zich in talrijke reflectaforische varianten en spanningen door het hele werk heen: bijvoorbeeld in het halssieraad, in de punt van de kegelvormige hoed en zelfs in de gebogen duimen. In zijn fractale structuur openbaart Memlings schilderij de paradox van de eenvoud als complexiteit en van de complexiteit als eenvoud.
         Toen Benoit Mandelbrot5 de fractale geometrie had ontdekt, begonnen kunstenaars die bewust als een hoofdkenmerk van hun kunst te zien. ‘Je kunt almaar verder een fractal in kijken en steeds blijft het daarbij een fractal,’ zei de Britse schilder David Hockney. ‘Het wijst een weg naar het diepere bewustzijn van de eenheid.’ Volgens Hockney is zijn eigen werk holografisch en fractaal.
         Ook musici hebben deze verbanden opgemerkt. De componist Charles Dodge, hoofd van het centrum voor computermuziek van het Brooklyn College, trekt een lijn naar de fundamentele zelfgelijkendheid die in de klassiek muziek altijd heeft bestaan. ‘Het bewustzijn van de zelfgelijkendheid loopt door alle onderzoeken van muzikale structuren heen,’ aldus Dodge.
         Zo wees Leonard Bernstein in zijn Harvardlezingen op muzikale zelfgelijkendheid van het grootste tot het kleinste scala van muziekstructuren, en hij noemde zulke zich herhalende varianten ‘muzikale metaforen’. En de componist Arnold Schönberg was van mening dat in een groot muziekstuk ‘dissonanten allen maar verder weg liggende consonanten’ waren. Nuance, zelfgelijkendheid, heelheid en ‘reflectaforische’ spanning – ze liggen allemaal in Schönbergs constatering besloten.
         Maar hedendaagse componisten hoefden het er niet bij te laten de gelijkenissen tussen de fractale geometrie en de traditionele esthetische structuren van hun kunstvorm waar te nemen: er zijn er die de fractale techniek rechtstreeks voor hun eigen composities hebben gebruikt.
         De componist en Pulitzerprijswinnaar Charles Wuorinen vertelde dat hij in 1977 door het lezen van Mandelbrots boek over fractale geometrie werd geïnspireerd. Geboeid door de daarin gepresenteerde voorstelling van het gedrag van de delen van de natuur, schreef hij meerdere stukken met gebruikmaking van fractale algoritmen. Een van die stukken, dat hij Bamboula Squared6 noemde, werd gecomponeerd voor quadrofonische bandrecorder en orkest, en het werd in 1984 opgevoerd door de New York Philharmonic. Wuorinen vermeldt dat hij de stukken heeft gemaakt door het ‘juiste’ algoritme te vinden en dat als een toevallig fractal te itereren. Met het juiste algoritme bedoelt hij eentje dat nuances oplevert doordat hij het toeval met zelfgelijkende trekken in evenwicht brengt. Het stuk dat dit opleverde, dwingt de luisteraar tot een voortdurende wisselwerking met de muziek, omdat hij ogenschijnlijk geordende en op elkaar lijkende klankwolken ontdekt, die echter tegelijk steeds weer onverwacht en verschillend zijn. Dit gegeven van het verwacht-onverwachte is een wezenlijk facet van creatieve uitdrukking. Hierdoor wordt de spanning tussen orde en chaos steeds weer vernieuwd. Dat is wat Paz ‘de duizelingwekkende vertekende optiek’ noemde, waardoor ‘het universum zich niet als een opeenvolging… maar als een stelsel van een en al roterende werelden’ openbaart.


vertaald door Huub Beurskens
met vriendelijke toestemming van de © auteurs

Noten van de vertaler
Bovenstaande tekst is afkomstig uit het slothoofdstuk van John Briggs & F. David Peat, Turbulent Mirror - An Illustrated Guide to Chaos Theory and the Science of Wholeness, New York 1989.
Hoewel ik niet veel meer dan een 'alfa' ben en dus van mathematiek e.d. nauwelijks kaas gegeten heb, fascineren de chaostheorie en het idee van 'fractals' me al lang, mede dankzij de publicatie van Briggs en Peat. Vandaar dit fragment in vertaling op Het Moment, ondanks het feit dat mijn taalgevoel een beetje moeite heeft met het erin gebruikte macaronische begrip van de 'reflectafoor', een samenstelling uit twee verschillende talen.
1 – Octavio Paz, El mono grammático, 1974
2 – Richard Wilbur, ‘The Writer’, uit The Mind-Reader: New Poems, 1976
3 – De Amerikaans schrijver Henry James (1843-1916)
4 – Limit cycle attractor: zie bijvoorbeeld https://en.wikipedia.org/wiki/Attractor
5 – Benoit Mandelbrot (1924-2010), dé mathematicus van de fractals, een woord dat hij zelf muntte.
6http://www.charleswuorinen.com/compositions/bamboula-squared/
 _____________________
John Briggs is een Amerikaans psycholoog en publicist, verbonden aan de Western Connecticut State University. Francis David Peat (1938) is een Engelse natuurkundige en publicist met talrijke boekpublicaties op zijn naam. Hij is directeur van het Pari Center for New Learning in Toscane, verbonden aan het California Institute of Integral Studies and Schumacher College, een Fellow van de World Academy of Art and Science en ‘Distinguished Fellow’ aan de Universiteit van Zuid-Afrika.