CARLA FOSSA - VERMOUT MET IJS

 

Ik had de post naast de vaste telefoon op mijn woonkamertafel gelegd en de verwarmingsthermostaat op eenentwintig graden gezet. Nadat ik mijn winterjas had weggehangen en ook verder alles had gedaan wat vrouwen te doen staat nadat ze op het einde van een winterse middag van hun werk thuiskomen, drukte ik op het toetsje voor luidspreker aan en vervolgens op dat voor het beluisteren van voicemailberichten. In de loop van de dag hadden zich al vrienden en vriendinnen met trillende stilte gemeld op mijn mobiel, nu was het vooral de beurt aan familieleden.

Ouderwetse kaartenpost blijft intussen nog altijd charmant. Onder het beluisteren van ‘Hoi Carla, proficiat hè,’ ‘Gefeliciteerd schat,’ ‘Weer een jaartje erbij, meid’ en andere varianten met alles eromheen, opende ik de enveloppen om de kaarten te bekijken. Die met een overschuimend champagneglas was van mijn zus, die met ‘Hoera, halve Sarah!’ van mijn moeder. Tante Angela had mijn verjaardag al die jaren na het overlijden van mijn vader geen enkele keer vergeten. Nog steeds iets met een beertje. Ha, broertje lief probeerde uiteraard de origineelste te zijn! Ik legde een vensterenvelop met het vignet van mijn bank ongeopend opzij en ritste een wat grotere envelop open.

Ik schrok twee keer, kort achtereen. De eerste keer in alle heftigheid, omdat ik meende dat het opnieuw was begonnen, terwijl ik al een half jaar had gedacht dat het gestalk voor eens en altijd afgelopen zou zijn. De tweede keer omdat ik al lezende de hartslag kalmerende indruk kreeg dat deze brief niet voor mij bestemd kon zijn, en toen pas op het omslag keek en me subiet zelf in overtreding voelde.

Straat, huisnummer, postcode en plaatsnaam waren stuk voor stuk die van mij, maar wie was Liza Becker? Er woonde niemand met die naam in huis en ik kende zo gauw ook niemand links of rechts in de straat die zo heette. Ik las niet verder, vouwde de meerdere dunne velletjes tellende brief terug in zijn twee scherpe kruiselingse plooien en stopte hem weer in zijn omslag. Graag had ik de envelop ook keurig dichtgemaakt, maar de grillige rafelingen die mijn wijsvinger had gemaakt doordat ik hem eerst in de kleine opening aan een zijkant van de onbeschreven plakrand had gewurmd om hem toen met kracht in één zijwaartse beweging het papier te laten scheuren, waren met geen mogelijkheid te camoufleren. Sowieso, wat dan nog, waarheen ermee?

Voor het nemen van het besluit om de brief opnieuw uit de envelop te halen en hem alsnog helemaal te lezen, had ik een heerlijk warm bad nodig, het uitkiezen en aantrekken van feestelijk bij elkaar passende lingerie, rok, bloes, blazer en pumps, plus het opmaken van mijn ogen en het aanbrengen van wat blush. Met een vleugje Flowerbomb werd het besluit als het ware bezegeld.

Maar wat heet nodig hebben? Het nadenken ging simpelweg tussen de bedrijven door, zo veel tijd had ik niet om me om te kleden. Om zeven uur moest ik in het café zijn waar ik enkele collega’s en vrienden zou ontvangen, met wie ik vervolgens bij Brasserie Flo zou gaan eten.

En de overtuigende argumenten? Dat de inbreuk op andermans privacy nu toch al eenmaal was gemaakt en dat het iets betrof tussen voor mij volkomen onbekenden, waar ik dus verder geen enkel belang bij en geen enkele invloed op kon hebben. Plus gewoon gezonde natuurlijke nieuwsgierigheid. En wie was hier eigenlijk de indringer bij wie of wat, ik bij de schrijver en geadresseerde van die brief of die brief bij Carla Maria Fossa op haar verjaardag?

Voicemailmodus voor de zekerheid eerst weer ingeschakeld, gezien de lengte van het schrijven.

Welke romantische treuzelaar schreef er nog zulke epistels? Het ouderwetse, regelmatige, goed leesbare schuine vulpenhandschrift was onmiskenbaar dat van een man. Datering 3 februari 2013. De brief moest de vorige dag vóór zes uur ’s avonds zijn gepost. Hier in de hoofdstad, aldus het poststempel op het omslag. Nergens een adres van de afzender, niet op de envelop en ook niet onderaan op het laatste blaadje. Ik had het gauw gecheckt alvorens een tweede keer de gezwollen aanhef en dito opening te gaan lezen. Daarbij had ik nu in elk geval wel al gezien wat de voornaam van de briefschrijver was: een zekere Sam.

‘Liefste, Allerliefste,

Hoe kun je in hemelsnaam denken dat ik je ooit zal kunnen vergeten! Jou, de meest fantastische angelieke verschijning in mijn leven, tegenover wie ik prompt mijn grootste enormiteit van datzelfde leven beging…

Nooit is de herinnering aan die avond en nacht uit mijn gedachten geweest, dat moet je weten, liefste, als een onophoudelijke hunkering. Je moet van mijn aanhoudende verschrikkelijke ongeduld weten en het begrijpen, het branden van die ene gedachte in mijn hoofd, mijn onvermogen om ook maar het geringste te kunnen uitvoeren zonder dat ik het ermee in samenhang bracht, dat leven van me op mijn kantoor, waar ik telkens weer naar de deur moest zitten kijken, de niet te verdragen voorstellingen achter mijn gesloten oogleden in mijn bed, het slaapwandelende en onachtzame strompelen door de straten, mijn hart dat niet meer klopte, maar nog slechts een trekkende spier was…

BENNO BARNARD - DANSEN VOOR OOM WOLF

Het toeval voerde me naar een van die samenklonteringen van nomina waar de Duitse taal een patent op heeft, in de stijl van ‘Kinderzuckerbonbon mit Holzangriff ’ voor lolly, zoals de grap op mijn gymnasium luidde – maar dan minder onschuldig.

Het Reichsparteitagsgelände ligt in Nürnberg, zo’n Teutoonse stad waar de middeleeuwen zijn heropgebouwd door de firma Playmobil.

Mijn hotel in de ideologische hoofdstad van het Twaalfjarige Rijk is van de in Duitsland gebruikelijke modernistische naargeestigheid, die nog wordt versterkt door het besef dat de hele omgeving vergiftigd is geweest door de pestilente adem van Albert Speer, de architect van het Reichsparteitagsgelände, waarvan de restanten achter het hotel liggen. Het is alsof de democratie na 1945 permanent heeft moeten kiezen tussen Hans-en-Grietje-namaak en dat treurige verraad aan de gulden snede, zoals het nationaalsocialisme tussen enigszins monsterlijk uitgevallen Beierse koekoeksklokken en parodieën op overheidsgebouwen in het oude Rome.

De Partijdagvieringen een paar honderd meter verderop – die vanaf 1937 acht dagen in beslag namen – maakten deel uit van een nieuwe reeks officiële feestdagen, de dag van de Machtergreifung (30 januari), de verjaardag van de Führer (20 april), de Zomerzonnewende, de Volksweihnacht (Kerstmis) et cetera. Deze cyclus diende de kerkelijke kalender uiteindelijk volledig te vervangen, ietwat analoog aan de vervanging van de oude Germaanse feesten door christelijke.

Die gedachte houdt me vandaag nogal bezig. Tenslotte ben ik de zoon ben van een eminent kenner van de christelijke liturgie, die als student dwangarbeid in Duitsland heeft verricht. Van hem heb ik als puber geleerd dat het nazisme en het stalinisme de meest antichristelijke systemen uit de geschiedenis waren, op de voet gevolgd door het christendom zelf.

Ieder nieuw denken voert een nieuwe kalender, een nieuwe klok in. De Franse Revolutie hing er een op elk gemeentehuis in haar Lekenrepubliek, met de bedoeling de kerkklokken te corrigeren, die op hun eigen achterlijke wijze de tijd ritmeerden. Inmiddels is het kerkelijk jaar een wild-romantisch alternatief voor de liberale ideologie geworden, die nog immer in negentiende-eeuwse stijl de geformaliseerde zonneschijf aanbidt, waarop de grote wijzer als een beulszwaard de minuten van hun uur afsnijdt.

Ik ben met een comfortabele hogesnelheidstrein naar Nürnberg gereisd, en ik herinner me onlangs bij de Duitse schrijver W.G. Sebald te hebben gelezen dat de klokken in Lille of Luik anders plachten te lopen dan die in Gent of Antwerpen, laat staan in Duitsland, tot de synchronisatie van de treindienstregelingen halverwege de negentiende eeuw, wat ons in combinatie met de stoom in staat stelde door reusachtige ruimtes te snellen. Maar wanneer je je blindstaart op de duizeling van dat zonnerad, zie je het uiteindelijk tot stilstand komen in de vorm van een swastika, die zijn haken in je netvlies brandt: wijzers die alle kanten op wijzen.

In de plannen besloeg het Reichsparteitagsgelände elf vierkante kilometer. Albert Speer, die een half genie was en een hele megalomaan, kreeg de opdracht in 1934. De oorlog was voor hem een vervelend obstakel bij de verwezenlijking van zijn projecten: de oogverblindende nieuwe hoofdstad Germania is er nooit van gekomen, en ook het Rijkspartijdagterrein heeft hij maar ten dele kunnen realiseren.

Speer had onder meer een Duits Stadion voor 400.000 toeschouwers ontworpen, vijf keer de grote voetbalstadions in Europa, en met het antieke voorbeeld van Olympia in gedachten; maar daarvan is enkel de bouwput gerealiseerd, die vol grondwater liep en in een meer veranderde, de ook nu nog bestaande Silbersee. Een ander onderdeel was het Märzfeld – zo genoemd naar de herinvoering van de algemene dienstplicht in maart 1935, en met een impliciete verwijzing naar de god Mars – waar de Wehrmacht zou paraderen, maar verder dan de ruwbouw van de tribunes is het nooit gekomen.

Tribunes. Die religie wou overal tribunes oprichten. Iedereen moest komen kijken naar het Duitse lichaam, het gloednieuwe antieke ideaal, de marmeren mens, die als het ware werd weerspiegeld door het mystieke lichaam van alle Duitsers op de tribune. Je kunt je voorstellen wat het nazisme in het tijdperk van de televisie had gedaan met zijn idiote verheerlijking van de sport. Ook de Holocaust was trouwens een selectie van lichamen, en dus een negatieve vorm van sport. Maar de beelden van die lichamen moesten absoluut verborgen blijven voor het oog van de wereld.

En dan was er het Zeppelinfeld, dat er nog altijd is, vlak achter mijn hotel.

De naam verwijst naar het onverdachte jaar 1909, toen er een luchtschip van Graaf Zeppelin was geland op wat in de volksmond al snel de Zeppelinwiese heette. Albert Speer herschiep het weiland tussen 1934 en 1937 in een terrein waar honderdduizend partijleden konden marcheren. Ik vind in het voortreffelijke documentatiecentrum van het Gelände een foto uit 1938 waarop vele honderden meisjes in witte jurken en met blonde vlechten – ongeveer zo oud als Eva Braun toen ze die grappige oom Wolf ontmoette – een of andere reidans uitvoeren, gadegeslagen door de zestigduizend toeschouwers op de tribunes.

Speers model voor de hoofdtribune was het altaar in Pergamon. De dramatische achterwand, aan weerszijden geflankeerd door zuilenrijen en bekroond met een enorm verguld hakenkruis, produceerde bij elke massabijeenkomst op dezelfde wijze de verlosser van Duitsland: door een centrale deur verscheen Hitler op de verheven Führerempore, het Führeroksaal; hij daalde een aantal treden af, richting onderdanen, en betrad het vooruitstekende spreekgestoelte.

Daar staat hij, in het meesterwerk van Leni Riefenstahl, Triumph des Willens, de film die heeft gemaakt dat ik al bij voorbaat weet hoe het Zeppelinfeld eruitziet. Maar ik blijk het niet te weten, want deze kitsch is beangstigend veel reusachtiger dan ik me voorstelde. Als om de cyclopische afmetingen te verduidelijken staat het stadion van de 1. FC Nürnberg er onmiddellijk naast. Het is een groot stadion. Het past een keer of wat in de schepping van Speer.

Een grauwe zestiger loopt gewichtig te doen bij de ingang. Hij poogt tussen ‘Grüssgott’ en ‘gell’ een praatje aan te knopen, maar ik wil enkel betalen, wat niet hoeft, want de entree kost niets, het heeft al genoeg gekost. Ik beklim de resterende trappen van de hoofdtribune, die driehonderd meter lang is. Er hangt een bord: STEINTRIBÜNE - Betreten auf eigene Gefahr - Skaten verboten. De zuilenrijen zijn twintig jaar na de oorlog opgeblazen wegens instortingsgevaar. Ik wandel richting oksaal. De zestiger sjokt beneden met me mee en roept af en toe iets Beiers naar de donkere hemel, waaruit een geassorteerde vorm van regen valt, geen zilveren maar steenkleurige regen.

Hoe graag ik me ook vertreed in de tuin der nostalgie, deze steenklompen uit een demonische beschaving zijn waarlijk adem afsnijdend. Ik bereik de plek waar de epifanie van Hitler placht te geschieden, onder de vergulde swastika, die de Amerikanen een week voor zijn dood de lucht in hebben laten vliegen. Tussen de graffiti op en rond de deur staat dat hij maar gauw terug moet komen om Duitsland te leiden. Ik daal af naar de rostra, waar hij tegen zijn volk stond te oreren, het Volk met zijn adem tot leven wekte. Wat een verkillend idee dat deze volksmennerij linkse wortels had.

Ik kijk naar beneden. De zijtribunes zijn overwoekerd als piramides in de jungle, maar de contouren van het geheel zijn nog intact. De dansvloer van de Bund Deutscher Mädel was twaalf voetbalvelden groot. Nu liggen er in die leegte vier trainingsvelden van de 1. FC Nürnberg.

De schaamte voor het lichaam is vreselijk, denk ik op Hitlers preekstoel, maar de verheerlijking van het lichaam is nog erger.

Ik wandel terug.

Later, alleen in mijn kamer na het avondeten, kijk ik in de telefoongids of er niet toevallig een Barnard in deze stad woont: dat is een neurose van me, een ritueel uit mijn persoonlijke orthodoxie (ik wens er niet voor behandeld te worden).

Maar ik blijk alleen te zijn in Nürnberg. Wel wonen er

1 Hiter

1 Hitri

2 Hitters, onder wie een familie Von Fürer-Hitter.

BENNO BARNARD - TWEE BEROEMDE MENSEN IN DE GROTE OORLOG

Alain-Fournier

 

Veertig jaar geleden torste mijn bovenlip een dun snorretje. Zo leek ik een beetje op Alain-Fournier, de schrijver van Le grand Meaulnes. Ik dweepte met dat boek zoals alleen een romantische jongeling kan dwepen. Na mijn eindexamen, in de zomer van 1975, ging ik speciaal op pelgrimage naar Epineuil-le-Fleuriel, om het schooltje te bezoeken waar de vader van Fournier onderwijzer was geweest. In dat geromantiseerde schooltje begint het boek. Ik heb het veiligheidshalve nooit herlezen, want jeugdliefdes plegen grijs te worden en rimpels te krijgen.

Vorige zomer, op onze reis door Frankrijk, sloeg mijn zoon de laatste pagina van zijn laatste boek om. ‘Weet je waar je zo langzamerhand wel aan toe bent?’ zei ik tegen hem. ‘Le grand Meaulnes. Dat zul je prachtig vinden.’

Ik vertelde over de roman. Over de zoete hel van de eerste grote liefde, die nooit beter is beschreven. En ik vertelde over het lot van de schrijver. Het boek verscheen in 1913. Het jaar daarna werd Fournier opgeroepen om als luitenant te dienen in het 288^ste infanterieregiment. Binnen de kortste keren was hij dood. Zijn lichaam verdween in een massagraf bij Verdun. Maar het boek bleef leven. Ik was niet de enige bewonderaar. Niet lang na mijn pelgrimage begon een jarenlange zoektocht naar zijn resten. Pas in 1991 werd zijn lijk geïdentificeerd en kreeg hij eindelijk een behoorlijk graf, niet ver van Verdun.

‘Dat boek van hem,’ zeg ik tegen mijn zoon, is misschien vooral zo verschrikkelijk onvergetelijk omdat je weet dat hij sneuvelde toen het net af was.’

‘Hoe oud was hij toen?’ vraagt Christopher.

‘Achtentwintig,’ zeg ik.

Ons logeeradres bevindt zich ergens in het geografische centrum van Frankrijk. We zijn er bijna. Het boerenland golft gepast. De laatste vogeltjes ritselen in het gebladerte. Een koe loeit tevreden. Marianne laat haar rokken zakken: de schemering daalt neer.

‘Dat is twee keer zo oud als ik,’ zegt hij.

Nog twintig kilometer. We rijden een dorp binnen. Ik kijk naar het plaatsnaambord. Ik lees: Epineuil-le-Fleuriel. Nee, iemand anders leest dat. Synchroniciteit. Tollende kop. Aan de overkant van de weg, ‘als in een droom’, verrijst het oude schooltje onder de avondhemel. Ik herken het direct: de grote, met grint bestrooide  speelplaats, het crèmekleurige pleisterwerk, de druivenranken die tussen de blauwe luiken door fraaie arabesken vormen.

‘Christopher,’ zegt een raar klinkende stem een eeuw geleden, ‘dit geloof je niet...’

 

Buster Keaton

 

Een degelijke jongeman – vest, horlogeketting, strohoed – klampt zich vast aan de grote wijzer van een klok op een wolkenkrabber. In de diepte onder hem verzamelt zich onthutste burgerij. De wijzerplaat scheurt los. Zijn hoed valt op straat. Hij bungelt aan een touw; zijn vingertoppen graaien naar een richel; hij sterft vele malen net niet. Het is 1923. Je lacht je gek.

Het is een beroemde scène uit de slapstickfilm Safety Last! van Harold Lloyd. In mijn voorstelling hangt hij daar de naoorlogse mens te symboliseren, een licht belachelijk, woordeloos, zwart-wit, gesticulerend wezen dat permanent op de rand van de ondergang wankelt, maar dat tenminste ’14-’18 heeft overleefd en zijn tijdgenoten alles bij elkaar nog maar het beste aan het lachen kan maken.

De scène is beroemder dan Lloyd zelf – veel mensen denken dat het zijn generatiegenoot Buster Keaton is die daar zijn leven waagt. Op Wikipedia vind je de Buster Keaton Clock Scene. Maar die spartelende vent is toch echt Harold Lloyd.

Ook Keaton maakte van vallen en niet vallen zijn beroep. Hij heette eigenlijk Joseph Francis, maar rolde als baby van de trap en verwierf zo de bijnaam ‘Buster’, wat ‘tuimeling’ betekent. Toen hij drie jaar oud was, speelde hij al mee in een variété van zijn ouders. Hij moest doen of hij stout was en zijn vader gooide hem dan voor straf tegen het decor of in het publiek. Zo leer je natuurlijk al jong overleven. En je trekken leren onverstoorbaarheid. Een stenen gezicht werd later zijn handelsmerk, want lachen doet Buster nooit in zijn films.

Als tuimelaar overleefde hij het Frankrijk van het laatste oorlogsjaar. In zijn autobiografie My Wonderful World of Slapstick heeft hij het over ‘het geliefde Frankrijk, dat altijd zo’n vrolijke plek is, behalve wanneer er een oorlog woedt’. Om hem heen speelde zich de grote slapstick af, dat gekke achter bajonetten aan hollen, de dolkomische ontploffingen, het gesneuvel in regen en modder. Vage, schokkerige, uit mist en vlekken bestaande soldaatjes, de soldaatjes van de filmbeelden, we kennen ze.

‘I saw little but mud and rain...’ Meer schrijft hij niet over de loopgraven; het klinkt als een grap.

Ervoer Buster het zo?

Natuurlijk niet, maar hij doet wel alsof. Doen alsof is de essentie van alle kunst.

Vervolgens wijdt hij een halve pagina aan de eerste zonnige dag. Hij is bramen aan het plukken; er komt een officier langs die hem beveelt in de houding te gaan staan. Hij springt overeind. Krijgt het bevel door te gaan met zijn bezigheden. Bukt zich. De officier schopt hem in zijn gat en hij tuimelt languit in de bramen.

FRANK VANDE VEIRE - I LOVE ART, YOU LOVE ART, WE ALL LOVE ART, THIS IS LOVE

Dit manifest verscheen in 2003 (in meerdere bladen). Zeker na het verschijnen van een verkorte versie in De Morgen stuitte het in Vlaanderen op flink wat tegenstand, terwijl het in Nederland te weinig opgemerkt bleef. Het is nog steeds van belang, ook nadat de erin genoemde Jan Hoet bewierookt ten grave is gedragen. Alle reden om het, met vriendelijke toestemming van de auteur, op HET MOMENT opnieuw onder de aandacht te brengen. - HB

       

foto HB, Saint Paul de Vence 2013

____________________________

‘Kunst ontroert. Kunst glimlacht. Kunst verzoent. Verrast. Of trapt een geweten. Kunst maakt wakker. Kunst danst. Zingt. Roept. Acteert. Kunst schreeuwt. In schilderijen. Fluistert. In gedichten. Kunst wil bestaan. Moet bestaan. Door sponsors. Door KBC. Een bankverzekeraar van nu. Voor mensen van nu. Die bezield zijn door het leven. Door cultuur. Door Kunst. Met een grote of kleine K. Voor grote emoties. Mensen die willen voelen. Lachen. Huilen. Applaus geven. Of stil worden. Heel stil. Mensen zoals u. Zoals wij. Mensen zoals KBC.’

I am back from the death and on the way to the parting under the sound of the thousand cameras. Click click click...

        Jan Fabre, Angel of Death

 

‘In de 21ste eeuw schreeuwt de kunst de slapers wakker.’ Deze zin staat op een kaart die een tijd geleden werd rondgestuurd door het SMAK, ondertekend: Sas van Rouveroij, Eerste Schepen. Op de achterkant van de kaart een foto van het befaamde kunstenaarskoppel Abramovic en Ulay dat elkaar van heel dichtbij in het gezicht schreeuwt. De kaart richt zich ongetwijfeld niet tot degenen die nog wakker geschreeuwd moet worden, maar tot degenen die al wakker zijn. Alleen zij kunnen immers begrijpen dat ‘kunst de slapers wakker schreeuwt’. Al wie de kaart in de bus krijgt voelt zich meteen behoren tot de wakkeren die aan de kant van de kunst staan, niet tot degenen die tot op de dag van vandaag nog steeds niet wakker zijn en dus nog moeten worden wakker geschreeuwd. - Gelukkig dat wij al lang de wakkere vrienden van de kunst zijn. Gelukkig dat wij de kunst niet meer nodig hebben om te ontwaken. Wij zijn immers al wakker en de tijd dat wij ooit door de kunst werden wakker geschreeuwd is zo veraf dat wij er ons niets meer van kunnen herinneren. Maar wij houden toch nog van de ontroerende aanblik van al die mensen die staan aan te schuiven om door de kunst te worden wakker geschreeuwd en zich, de slaap uit de ogen wrijvend, langzaam aan braafjes bij ons voegen. Ze geven ons het warme gevoel dat kunst nodig is. Zij geven gestalte aan ons geloof in de kunst. Wij, de wakkeren, kijken elkaar vol verstandhouding aan. Neen, de kunst schreeuwt ons niet wakker, zij herinnert ons aan onze wakkerheid. Zij knipoogt naar ons en wij knipogen terug. Dat is wel een beetje een saaie boel, maar het vervult ons toch met tevredenheid. - ‘Wij hebben het geluk ontdekt, zeggen de laatste mensen, en knipogen.’ (Nietzsche, Zarathoestra)

Kritiek als fetisj, of: zolang we maar blijven praten

De moderne conditie van de kunst houdt in dat, zoals Adorno zei, niets wat de kunst aangaat nog vanzelfsprekend is, zelfs niet haar bestaansrecht. Nog tot ver in de negentiende eeuw was de kunst bij voorbaat gelegitimeerd, en wel omdat zij schoonheid schonk. Zij gaf de mensen daarmee een aangenaam gevoel, vervulde hen met een soort zoete melancholie, een geluksbelofte die aan zichzelf genoeg heeft en die het tegenbeeld vormt van de burgerlijke wereld waarin alles draait om beheersing en kille berekening. Gedwongen binnen de grenzen van de schoonheid, was de kunst monddood: ‘Tais-toi et sois belle’.

De avant-garde bevrijdde de kunst van de plicht schoon te zijn. De kunst van de avant-garde toonde een realiteit die door de burgerij steeds was toegedekt. Kunst werd verbonden met kritiek, provocerende ontluistering. Kunst moest verontrusten. Sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw is dit avant-gardistisch gedachtengoed uitgehold. Kritiek, provocatie, vervreemding, verontrusting zijn ingeburgerde begrippen geworden. Kunst is nu niet meer a priori gelegitimeerd omdat ze schoon is, maar juist vanwege haar zogenaamd kritische dimensie. Iedereen is er sinds lang van overtuigd dat kunst nodig is juist omdat ze ‘controverses uitlokt’, ‘pijnlijke kwesties aansnijdt’, de mensen ‘uitdaagt’, hen ‘wakker schudt’, enzovoort. Tentoonstellingsmakers, museumdirecteurs, galeriehouders, verzamelaars, critici en het ruime publiek waarop hedendaagse kunst ondertussen kan bogen, vinden elkaar in het geloof dat kunst vanwege haar kritisch gehalte bijdraagt tot een meer ‘open’ samenleving: democratisch, ruimdenkend, tolerant, multicultureel... Kortom: de idee dat kunst mensen, desnoods tegen hun zin, wakker schudt, is in de kunstwereld tot een fetisj geworden, die men als een balletje naar elkaar toegooit opdat men er vooral zelf niet mee zou moeten blijven zitten. Deze idee is zodanig uitgehold dat er wel een moment moest komen dat het zijn zegen zou krijgen van de koning van België die ons onlangs op het hart drukte dat cultuur ‘het wederzijds begrip, de verstandhouding en de verdraagzaamheid’ in de samenleving bevordert.

Er is hier iets heel vreemds aan de hand, iets van mystiek-religieuze aard. ‘Kritiek’ is in de kunstwereld niet iets waartoe het kunstwerk mobiliseert, een opdracht waarmee het ons opzadelt, neen, het is een soort aura geworden dat men inademt zodra men zich in de buurt van kunst beweegt. Wanneer men het in de kunstwereld heeft over ‘kritiek’, dan houdt dit niet in dat men kritisch onderzoekt en analyseert, het betekent dat men zich een houding aanmeet, namelijk een houding waarmee men zijn scepsis laat blijken tegen alle uitgesproken meningen, theorieën, wereldbeelden, analyses, programma’s. Immers: elke al te scherp omlijnde visie op wat dan ook zweemt al te veel naar een ‘Groot Verhaal’, en het is passend hiervoor de wenkbrauwen te fronsen of ironisch te glimlachen. Het achterlijkste dat je in de kunstwereld kunt doen is een visie uit te werken of grondig door te denken. Het is trouwens ook niet netjes: wie een visie al te serieus neemt, glijdt al gauw af naar intolerantie, dogmatisme, fanatisme, misplaatste bekeringsijver. Visies dienen eigenlijk enkel om geïroniseerd, gerelativeerd, gedecontextualiseerd, ‘gesampeld’, geconsumeerd te worden.

De idee overheerst dat wie zich al te zeer in een visie engageert, zijn openheid verliest voor talloze andere mogelijke visies. Maar deze openheid voor alles wat anders, nieuw en onvoorspelbaar is, is in de grond een vreesachtige geslotenheid. Alleen iemand voor wie er nooit meer iets op het spel staat, kan openstaan voor van alles en nog wat. Zolang alle visies even interessant en waardevol blijven, zijn ze geneutraliseerd. ‘Ja, maar dat is uw mening’. Uiteindelijk bestaat ‘kritisch’ zijn erin dat men zich op de vlakte houdt, dat men, in mysterieus zwijgen gehuld, de anderen aanhoort. Of er bestaat ook een andere strategie, maar die komt op hetzelfde neer, namelijk eindeloos ideeën uitwisselen. Nergens is de vrijblijvende tolerantiemoraal die zo eigen is aan de postmoderne cultuur, zo dwingend als in de kunstwereld. Het is al lang bekend dat binnen deze wereld elk sociaal, politiek of cultureel probleem kan worden aangesneden zonder dat ooit iemand de verantwoordelijkheid hoeft te nemen voor wat hij zegt. Men houdt er vooral van dat er gecommuniceerd wordt, het liefst zoveel mogelijk, en het liefst ‘over alle nationale, linguïstische, culturele, etnische en geslachtelijke grenzen heen’. Niet over de ideeën is men enthousiast, maar over de gezamenlijke bereidheid ze met elkaar uit te wisselen: op debatten, rondetafelgesprekken, workshops, presentaties, en uiteraard ook op het Wereldwijde Web. De kunstwereld is een over de hele wereld vertakt reservaat van vloeiende, tolerante communicatie en realiseert in die zin, zij het in de softe wereld van de kunst, Bill Gates’ utopie van een ‘frictionless capitalism’. Het in de kunstwereld zo populaire vertoog over de openheid voor het ‘andere’ en voor ‘verschillen’ dekt af dat in deze ijle wereld alle harde, onverdraaglijke verschillen bij voorbaat zijn uitgewist. Dat reflecteren over de ‘wereld’ niet meteen van nut hoeft te zijn, is hier een alibi voor een moreel narcisme: de kunstwereld verlustigt zich aan zichzelf als aan het beeld van een geslaagde, democratische, niet-hiërarchische mondialisering. Zij ervaart zich als het altijd weer even fris en onschuldig openbloeiende ‘hart van een harteloze wereld’ (Marx). Iedereen houdt zo van zijn goede bedoelingen, van zijn openheid die helaas door de wereld buiten de kunst wordt beschaamd. Zolang wij – op vliegvelden en museumcafé’s – met elkaar blijven praten, is er nog hoop voor de wereld! Wij praten in de plaats van die miljoenen anderen, zoals de nonnen destijds baden in de plaats van de talloze minder vurige gelovigen...

JAN KUIJPER - XENOGRAMMEN

De tombe van Lycophron

Ga de renbaan in van haar vreemde zinnen

als achter een bloedend konijnenvel.

Het konijn is er niet, dat weet je wel,

het is alleen begonnen om het winnen.

Wat is er dan te winnen in een spel

waar hoogstens bookmakers zijde bij spinnen

terwijl jullie van meet af aan beginnen

of terug moeten naar een eenzame cel?

Het is de liefde – er is geen ander woord

en een konijn begrijpt: die ’s uitgepraat.

Maar goed ook: ik breek je de bek niet open,

anders word ik in eigen bloed gesmoord,

het bloed van jaloezie, van blinde haat

voor wie aan liefdes zijden ketting lopen.

De tombe van Louise Labé

In zijn botten, in zijn bloed, in zijn ziel

moet hij net zo veel vuur voelen als zij.

Meer nog: zij moet dat merken. Maar als hij,

verlegen als hij is, haar te voet viel

met dichtkunst en een mandoline erbij,

dan was de kans dat hij haar zo beviel

bij al die ongekunsteldheid nihil:

zij wil deze ander en hem allebei.

Mijn geschriften vol amoureus misbaar

zijn wel het tegendeel van onmisbaar.

Ik moet mijn ziel tot in mijn botten slaan:

de bloedlichaampjes die eruit ontstaan

hoop ik te drillen in een vaste baan –

onderhuids brandend, maar onmiskenbaar.

De tombe van Ugo Foscolo

Ja, de urnen van de groten inspireren,

maar niet tot navolging, want zij zijn groot

omdat ze uit wat de keldermeester bood

een nieuwe smaak wisten te distilleren.

Sloegen zij de oude waarden uit het lood,

wij kunnen ze nog maar het best vereren

door alles en ook dat van ze te leren

en al zwalkend te lallen: dood is dood.

Met levenden hebben wij niets te maken.

Alleen voor mij, drager van de offerschaal,

is het gewetenszaak ervoor te waken

dat ik ga spreken in een brabbeltaal

die eigenliefde echoot. Liefde maakt blind –

de as verwaait op het minste zuchtje wind.

De tombe van Gottfried Benn

De witte parel rolt terug in zee

vanaf het strand vol volgevreten zwijnen.

Het grote zal verdrinken in het kleine

tot het niets meer uitmaakt wie van de twee

je voor je hebt. Vele wachters beschijnen

de ivoren toren van je hals, waarmee

een asgrauw schijnsel overheerst in stee

van parelgrijs. Zo kom jij in het reine.

Al wat ik had heb ik om haar verkocht

en nu ben ik haar kwijt in eeuwigheid –

daar word je niet ten huwelijk uitgegeven.

Voor de eeuwigheid staat zij. Ik ben verzocht

door een duivelin zingend van afscheid.

Ik ben geen varken. Dit is niet mijn leven.

De tombe van Eugenio Montale

De rijmen rinkelen in onze geest

als geld uit een eenarmige bandiet.

Te rijk zijn wij de koning: het is niet

aan ons besteed dat wij het zijn geweest

die ons gespekt hebben met ons krediet,

die moeten bloeden voor ons eigen feest.

Geen dokter die ons van ons pond geneest,

wij zijn onze eigen Shylock – wij staan quitte.

Wij eten vlees en bloed – wij zijn spekjoden,

wij handelen in strijd met Mozes’ wet,

onze vreugde evengoed, van jaar tot jaar –

de Mammon en de Egyptische drekgoden

brandofferen wij van ons eigen vet.

Zo zijn we licht genoeg, bok. Ga nu maar.

 ______________________________

        Jan Kuijper (1947) was redacteur van uitgeverij Querido en van het literaire tijdschrift De Revisor. Voor zijn poëzie ontving hij de Herman Gorterprijs en de Jan Campertprijs.