BART VERVAECK - DE WIEG VAN WILLEM

Brakman over zijn bronnen

‘In het algemeen ontwikkelt een schrijver zich uit een lezer,’ zegt Brakman in zijn eerste essaybundel, Een wak in het kroos. De eerste boeken die hij las hebben zijn schrijverschap dan ook sterk beïnvloed. ‘Ik had,’ schrijft hij in zijn laatste essaybundel Vrij uitzicht, ‘ook mijn voedende en zeer bijzondere bronnen, (…) die naar mijn vaste overtuiging diepe groeven in mijn gemoed en mijn leven hebben gestempeld. Het ene is een verhaal uit een leesboek voor de hogere klassen (…). Het andere (…) boek dat op mij afsprong had zijn beste tijd gehad, (…) maar het was Het leven van Rembrandt, een invite, een inwijding.’ Met jongensboeken en platenboeken (of werken over schilderen en tekenen) zijn twee cruciale bronnen aangegeven van Brakmans eigenzinnige manier van schrijven.

Cruciaal bij die twee bronnen is de beeldende en haast lijfelijke macht van het woord. Als Brakmans stijl lijfelijk en beeldend genoemd mag worden, gaat dat ongetwijfeld ten dele hierop terug. In zijn tweede essaybundel, De jojo van de lezer, zegt Brakman: ‘Ik moet voor grote emoties bij de literatuur uitwijken naar mijn jeugd, naar een boek als De scheepsjongens van Bontekoe (…) Met eerbied zij hier herdacht Fulco de minstreel (…) Zoveel is wel zeker dat ik na Dik Trom, Pietje Bell (denk aan de dood van de bovenmeester), De zilveren schaatsen en dat soort boeken, de onversneden emotie niet meer heb gekend.’

‘Onversneden’ is hier het juiste woord. De macht van jongensboeken ligt immers in de ongedifferentieerdheid van lezer en tekst, subject en object. Het lezende kind versmelt volledig met de tekst, het neemt die in zich op als pure waarheid. Daardoor wordt de tekst een concrete lijfelijke ervaring én een realiteit, ‘waar ik maar niet uit los kon komen’. De postmoderne gewoonte om het leven voor te stellen als de opvoering van een tekstueel scenario, haalt Brakman niet uit postmoderne filosofieën of romans, maar uit de primaire ervaring van het kinderboek. Na de lectuur van zo’n boek, lijkt voor het kind de hele wereld een opvoering van wat het net gelezen heeft. Zo ervaart de jonge Brakman het knippen van zijn amandelen als een dergelijke opvoering: ‘Daar werd ik meegenomen door een zuster, vervolgens vastgebonden op een stoel zoals beschreven in de dood van Winnetou, waarna een ijzeren klem mijn kaken openwrong.’ Op een gelijkaardige manier laat Brakman in zijn roman Het godgeklaagde feest zijn hoofdfiguur een scène uit Dik Trom tot leven wekken.

Aansluitend bij die belichaming, is er de macht van het gesproken woord. Jongensboeken zijn des te indrukwekkender als ze door de juiste persoon en stem voorgelezen worden. De nadrukkelijke oraliteit van de postmoderne verteltrant, die ook bij Brakman nadrukkelijk aanwezig is, vindt zijn oorsprong hier, en niet in de navolging van postmoderne voorbeelden. Brakman omschrijft zijn literatuur als ‘een schrijven dat als het ware naar voren leunt, bijna uit de taal puilt en al reageert op het antwoord dat zou moeten klinken en eigenlijk al klinkt. Een oog-in-oog met de lezer-luisteraar. Daar krijgt ook de taal stem.’ Of nog: ‘Spreken is zeer lijfelijk, er zit veel in van de vertellende, wonderschone meester Oortmesse, (…), meester Brouwer, en van de rode, kloppende en door veel slijm geteisterde keel van juffrouw Herfkens. Zij geven de taal een huig mee, hand, blik, gebaar, tanden en lippen.’ Dat mag sterk lijken op ‘le grain de la voix’ van Roland Barthes, het is er niet aan ontleend.

Hoezeer kinderboeken ook de indruk wekken dat de tekst lichaam en werkelijkheid wordt, toch gaat het hier om momenten, die de onvolkomenheid van het bestaan buiten die momenten scherp stellen. Bovendien zijn dergelijke ervaringen voor het opgroeiende kind steeds moeilijker te herhalen en voor de volwassene niet eens meer haalbaar. ‘Alles wat later komt is een verder uit elkaar drukken van dat kind en een wereld.’ Daardoor schuilt in het kinderlijke geluksmoment ook melancholie. De leeservaring is die van ‘het geluk als trauma’, ‘iets dat even dodelijk zou zijn geweest als tot in het merg verlossend’. ‘Veel geluk schuilt hier in ongeluk. Het is een troubadoursliefde, en niet voor niets maakte het verhaal van Fulco de minstreel zo’n verpletterende indruk op mij, en dan, gelezen op school…’ De verwijzing naar de lyriek van de troubadours is niet toevallig: ‘Zo’n stoornis in de jeugd voert niet altijd naar het gesticht, maar soms tot de literatuur. Ik ben er nog en vertel u dat de duivelen der jeugd de engelen kunnen zijn der poëzie.’

Uit de paradoxale combinatie van jeugdig geluk en verdriet groeit volgens Brakman de schrijver. De romancier probeert in zijn schrijven de eenheid te herstellen die het kind in zijn lezen vond. ‘De roman dankt zijn bestaan aan het uit de pas lopen van ik en wereld, de vervreemding en vereenzaming die door deze kloof ontstaan en de pogingen deze scheiding op te heffen.’ De scheiding ontstaat wanneer de kinderlijke eenheid tussen lezer en tekst, subject en object verloren gaat. De opheffing van die scheiding ligt dan ook in de terugkeer naar die kinderlijke ervaring, door Brakman meestal aangeduid als de kinderlijke blik, die in de wereld de tekst ziet, in het object het subject en algemener in de pool de tegenpool.

Schrijven is deze blik opzoeken: ‘Eigenlijk heb ik altijd geschreven over het kind dat ik was, over zijn mythologische dimensies en zijn blik om het grote verlies.’ De literatuur wordt de vrijplaats van deze blik, en slechts wanneer een schrijver blijk geeft van die blik, rekent Brakman hem tot zijn verwanten of zelfs zijn voorbeelden. De relatie van verwantschap loopt steeds via de omweg van het kind: ‘Het kind dat wij waren herkennen wij in een schrijver met de schok der herkenning wanneer er wordt beschikt over dat woord waar we eens als kind van wisten, maar dat verloren ging.’

Brakman en de literatuur

De eerste literaire schok van herkenning vindt Brakman in het werk van Rilke: ‘De schok, de grote schok, was zonder twijfel Rilke.’ Het gaat hier om een moment van herkenning, waarop ‘men eigen trekken in een ander ontdekt’, trekken die vooral te maken hebben met de kinderlijke, naar binnen gerichte blik, de ‘grosser Glanz aus Innen’. ‘Opeens een genadeloos kijker liet hij de werkelijkheid bij zich binnen en schreef een onvergetelijk boek over de vele vormen die de angst en de dood in een grote stad kunnen aannemen, in een bijna modern proza. Bijna modern, want ondanks alles handhaaft Rilke een poëtische ritmiek die in het werkelijk moderne proza ontbreekt.’ Dat werkelijk modern proza zal Brakman vinden in de drie grote modernisten die samen met Rilke tot zijn belangrijkste referentiepunten behoren: Proust, Mann en Kafka.

Het poëtische gehalte van Rilke wijst Brakman expliciet aan als een invloed op zijn eerste proza. In 1983 schrijft hij: ‘De verhalen in mijn eerst geschreven boek De weg naar huis van vele jaren later, draaien bijna alle om dat door het strandgedicht opgeroepen gebied, en zo groot kan de trouw zijn aan een thema dat het moeiteloos door mijn hele werk is aan te wijzen tot en met mijn laatste boek Een weekend in Oostende.’ Het strandgedicht is van Rilke: ‘Het was op een zomerdag aan het strand van Scheveningen dat ik, gebed in een groot fysiek welbehagen, Rilkes Buch der Bilder las. Ontoegankelijke poëzie voor iemand zeer pril van jaren, ondoordringbaar en duister, maar ik herinner mij nog sterk het grote lezersplezier dat ik ondervond door het lezen en herlezen, het wikken en wegen, draaien en keren van mogelijkheden.’ Belangrijk bij het leesplezier is de lijfelijkheid, ‘waarbij ik vooral de merkwaardige rol van het fysieke welbevinden nogmaals wil onderstrepen’. De extase ontstaat door de belichaming van de tekst, net zoals bij de jongen die een kinderboek las.

Vooral het gedicht ‘Aus einer Kindheit’, ‘dat ik haarfijn in mij kon opnemen’, maakt op Brakman een grote indruk: ‘Rilkes gedicht is de vertederde poëtisering van een moederbinding [en van] wat ik later diepe melancholie zou noemen.’ Brakmans bespreking van het gedicht maakt duidelijk dat hij in Rilke een schrijverschap ontdekte dat later ook het zijne zou worden. De kenmerken hiervan: ‘trouw aan die kindsheid’; ‘een diep omgaan met de tijd, en wel om het misverstand te verdedigen dat in het nu kan worden gecorrigeerd wat toen ontbrak’; ‘de ongescheidenheid van het zich ontvouwen en verduisteren, en een rijkdom die steeds meer verhulling nodig heeft’; ‘een dubbelmoment’ waarin geluk en verdriet evenzeer verenigd zijn als moeder en kind; en tot slot het gebruik van beeldspraak, ‘het beeld, het directe schouwen van een geestestoestand zo veelzeggend naar alle kanten’. Literatuur moet niet uitleggen maar tonen, niet in alles onthullende scènes maar in duistere en suggestieve beelden.

De typische Brakman-beeldspraak mag in al haar onvatbaarheden en ontsporingen aansluiten bij de postmoderne metaforiek, ze vindt haar oorsprong elders. Bijvoorbeeld in de beelden van Rilke, die ‘een moment van schrik’ combineren met ‘een vreemd geluksgevoel’: ‘Dat geluksgevoel is verbonden met een inzicht, een verband, maar ook met de beleving van hoezeer het gevoel uitgaat boven de ervaring van het concrete moment.’ De concrete ervaring is het lijfelijke vertrekpunt van een geestelijke verruiming, een epifanie, die we ook bij Proust zullen tegenkomen. Ze steunt op een detail dat beeld wordt van een alomvattende samenhang. In Rilke functioneert de beeldspraak op die manier: ‘Een subliem detail, dat het toch al indrukwekkende beeld volmaakt afrondt. De betekenissen klinken hier samen zoals de tonen in een akkoord.’

Op die manier probeert Rilke volgens Brakman via de literatuur ‘die Kindheit noch einmal zu leisten’, wat zonder meer kan gelden voor het werk van Brakman zelf. De prestatie van de kindertijd is de vereniging van tegenstellingen, en dat is ook de opdracht van de schrijver. Uit het werk van Rilke spreekt ‘het levensgevoel van de kunstenaar’ en dat blijkt ‘de alchemistische transmutatie van het ene in het andere tot een twee-eenheid waarvan de samenstellende delen als vijandige elementen worden gehandhaafd’. Het voortbestaan van de vijandschap is van groot belang, want het wijst op een van de grondtrekken van Brakmans kunstopvattingen, namelijk de negativiteit, die we bij alle door Brakman bewonderde schrijvers zullen tegenkomen en die hem ook verbindt met zijn duidelijkste filosofische verwante, Adorno. Bij Rilke zit die negativiteit onder meer in zijn ‘met zoveel energie beleden afzijdigheid’ en in de donkere bodem van onvrede waarop hij zijn kunst heeft gebouwd: ‘Ook hier bloeide de poëzie niet bepaald op een gezonde en sprankelfrisse bodem.’ De weigering ergens bij te horen én de voorkeur voor het ongezonde zullen we nog herhaaldelijk bij Brakman ontmoeten.

Misschien nog belangrijker dan Rilke is Marcel Proust. In deze Franse modernist, ‘deze meester der innerlijke schouw’, ziet Brakman het oermodel van het schrijven vanuit de kinderblik. Het gaat hier om een vormprincipe, een benadering: ‘Een heel ander aspect van de bouwstof is jeugd niet gezien als thema maar als poëtische mogelijkheid, ja bijna als methode. Dit laatste is niet zo vreemd, Proust bij voorbeeld ontwikkelde een methode die in zoverre infantiel genoemd kan worden dat hij hem modelleerde naar de wijze waarop een kind ziet en kijkt. Op die manier trachtte hij te ontsnappen aan de stereotypieën van het volwassen en gerijpte denken.’

De schrijver à la Proust cultiveert de kinderblik, die in zichzelf staart en zodoende de buitenwereld in de binnenwereld ziet. Algemener ziet zo’n schrijver de pool in de tegenpool: ‘Overal de dood te zien is niets minder dan een zienerschap en zoals alle zienerschappen zwaar. Prousts blikrichting is bekend, hij staarde in zichzelf, hij was zowel de man die zich herinnerde als de herinnerde zelf.’ De formulering van deze zin verplicht mij tot een kleine uitweiding over Vestdijk, door Brakman blijkbaar vooral als een Nederlandse Proust gewaardeerd: ‘De blikrichting is bekend. Vestdijk staarde in zichzelf. Als Proust was hij zowel de man die zich herinnerde als de herinnerde zelf.’ Geen wonder dat Brakman in zijn lovende bespreking van Vestdijks De hotelier doet niet meer zegt: ‘Het is de Proustiaanse blik, waarin het tegenwoordige verschijnt als eens in de kindsheid, en het is de aandacht voor dit over het hoofd geziene warmee de kijker de blik bezweert die hij over zichzelf afroept.’

Nu ik het toch over Vestdijk heb. Zijn invloed op Brakman lijkt mij in sommige publicaties wat overdreven. Toegegeven, de eerste romans van Brakman hebben iets van Vestdijk, maar tot die eerste werken behoort ook al een ontsporend associatieve roman als Het godgeklaagde feest, waarin personages versmelten, beelden letterlijk genomen worden en de werkelijkheid ontmaskerd wordt als de opvoering van een fictief scenario – kenmerken die verdergaan dan Vestdijk. De romans vanaf 1980 vertonen nog nauwelijks sporen van Vestdijk, tenzij dan de proustiaanse blik en methode, maar daarvoor is Proust natuurlijk een betere bron dan Vestdijk.

Bovendien heeft Brakman van in zijn eerste essays aangegeven dat hij op heel wat punten afwijkt van Vestdijk. Zo is de negativiteit als creatieve bron minder uitgesproken bij Vestdijk dan bij Brakman: ‘Als we zijn woorden mogen geloven, en ik doe dat wel, dan zocht Vestdijk oorsprong en doel van zijn schrijverschap in het bestrijden van de verveling; ikzelf zoek de bron der bronnen in een ondelgbare haat, een niet te dempen behoefte aan antediluviale rechtvaardigheid.’ Dat wil niet zeggen dat Vestdijks kunst geen negativiteit zou bevatten. Integendeel, ‘een meesterwerk’ als De hotelier doet niet meer mee is door de ‘bedaarde gang met een veelbetekende vinger op de lippen’ het negatief van de snel verteerbare literatuur en cultuurindustrie: ‘Als kunst per definitie kritisch is dan is een dergelijk boek, zelfs in het laweit der hedendaagse letteren, wel degelijk kritisch.’

Een tweede belangrijk verschilpunt tussen Brakman en Vestdijk betreft de aard van de kinderlijke blik. Hoewel deze manier van kijken via Proust Brakmans belangrijkste link met Vestdijk vormt, is de blik bij deze laatste toch wat te profaan: ‘De ongescheidenheid van kind en wereld is een fijnzinnig geloof, een esthetisch gericht, droefenis op de wind, een steeds wegglijdend perspectief. Vestdijks esthetisch animisme waarin hij onbekommerd beek, boom, huis en bloem van gedachten en bedoelingen voorziet is mij dan ook altijd wat profaan voorgekomen.’ Wellicht speelt die onbekommerde houding mee in een andere kritiek van Brakman. Hij constateert dat Vestdijk weliswaar het raadsel intact laat door het net niet uit te spreken, maar dat hij hierin niet de veelzeggendheid bereikt van iemand als Tsjechov. In een verhaal van Tsjechov ziet Brakman de perfecte suggestie van het onuitsprekelijke: ‘Het indrukwekkende is hier dat ieder antwoord minder is dan het factische verloop. (…) De laatste zin uit een liefdesgedicht van Vestdijk “Is het nu al liefde? – Neen, nog niet… nog niet” dringt zich hier met nadruk op, maar is toch minder.’

De aard van de negativiteit en van de kinderlijke blik zijn fundamentele divergenties, maar de verwantschap tussen beide auteurs kan niet ontkend worden. Brakman heeft grote waardering voor ‘Vestdijk en zijn onvergelijkelijke Ina Damman’, omdat het daarin gaat over ‘jeugd als bouwstof (…), als oerstof, zuivere delfstof’. Belangrijk is niet alleen de blik, die naar binnen gekeerd is en daardoor vergeestelijkt wat in oorsprong een zintuiglijke ervaring is. Het gaat vooral om het gemis dat inherent is aan die blik. Anton Wachter slaagt er nooit in terug te keren tot zijn geliefde Ina, hij zal ze nooit bezitten, maar hij zal ze wel altijd blijven missen. Dat is de trouw aan de melancholieke blik van het kind en aan de sublieme ervaring van de jeugd: ‘Al te snel geldt de jeugd als ons onvervreemdbaar bezit, eerder is het een van ons vervreemd eigendom.’

De laatste regels van Vestdijks Terug tot Ina Damman geven aan ‘hoe onwankelbaar trouw (Anton) blijven zou aan iets dat hij verloren had, - aan iets dat hij nooit had bezeten’. Die trouw is voor Brakman een bron van het schrijverschap: ‘Wanneer ik onder de talenten die samen het schrijver- en dichterschap vormen een prioriteit moest aanwijzen, dan koos ik het talent tot het ervaren van angst en gemis. (…) Als Anton Wachter thuiskomt aan het eind van zijn Ina Damman-avontuur is de ellende wel compleet. te verwachten, een in onwankelbare trouw zo open staan voor het ideële geluk, is een abonnement op een even ideëel tekort.’ Het gemis, de afwezigheid en het tekort nemen in Brakmans werk proporties aan die je postmodern kunt noemen, maar hun oorsprong is stevig in het modernisme verankerd.

Terug nu naar Proust en diens infantiele blik als literaire methode. Die methode is een heen- en weergaande beweging, die ik straks met de dialectiek van Adorno zal verbinden. Enerzijds is Proust de auteur voor wie ‘het schrijven een poging is een gebroken eenheid te herstellen’. Dat gebeurt vooral via de beroemde mémoire involontaire, de epifanie van de zintuiglijke ervaring die de verloren jeugd oproept. Het bekendste voorbeeld is het madelijnkoekje dat ondergedompeld in thee het verleden aandraagt via de geur en de smaak. Het detail zorgt hier voor een alomvattende samenhang, het lijfelijke voor de geestvervoering. Anderzijds is Proust een dwangmatig denker, voortdurend over zichzelf gebogen, en net daardoor van zichzelf gescheiden. ‘Zijn werk is een monument van wat ik zou willen noemen het lijden aan de contemplatie. In schier eindeloze verhoren van zichzelf (…) bouwde hij met gekwelde analysen en synthesen, fanate pogingen de werkelijkheid volledig te betrappen, een rationeel inferno op.’ Zorgt de epifanie voor de vereniging van subject en object, dan scheurt de contemplatie die weer uiteen.

Deze spanning ligt aan de basis van Prousts én Brakmans schrijven. Ze zorgt voor een eindeloze wisselzang tussen eenheid en fragmentatie, lijfelijke vereenzelviging en geestelijke distantie. ‘Het is deze tegenspraak die Proust oplost in de geniale greep de wereld te verinnerlijken in de herinnering. Via deze kunstgreep wordt in één blikveld het oude verband hersteld van ik en wereld. (…) Maar de roman is toch het verslag van het feit hoe een leven, dat zich in overbewustheid tegenover de wereld vereenzaamde, zich via de geest tracht te herstellen.’ Die herstelpoging is paradoxaal: ze wil de scheiding die de geest aanbrengt, opheffen door de geest. Dat is onbegonnen werk, of beter: eindeloos werk, omdat het steeds opnieuw begint. Dat werk is het schrijven à la Proust en Brakman. Een schrijven dat het denken weigert te scheiden van zogenaamd niet-rationele ervaringen: ‘Proust weigerde denken en intuïtie te scheiden.’

Hier ligt ook het aanknopingspunt met een thema dat in Brakmans essays en romans voortdurend opduikt: de geest als ziekte, de literatuur als cultivering van die ziekte, de grote auteur als zieke. De geest bestaat slechts in de afstand tussen subject en object en die afstand verziekt de oorspronkelijke, kinderlijke eenheid. Ergo: ‘Ziekte is geest, de zieke een ziener’ die het kijken van het kind probeert te evenaren. Uit ‘de eenheid van ziekte en geest’ leidt Brakman af dat er geen goede literatuur kan zijn zonder ziekte: ‘Gezonde mensen schrijven geen mooie boeken.’ Aan de ziekte-als-geest ontfutselt de auteur zijn beste werken, en aangezien de ziekte ontstaat in de breuk tussen kind en omgeving, speelt de zieke en stervende (groot)moeder hier een prominente rol. Dat blijkt bij Proust: ‘De literatuur heeft een voorkeur voor zieken en ziekten. (…) Bij Proust is dat bijvoorbeeld te lezen in het vele bladzijden lange sterfbed van de grootmoeder. (…) Haar ziekte offreert een overvloed aan ongekende feiten waardoor het grote verdriet wordt aangeknaagd, bedreigd en ondergaat in een ware beschrijvingslust.’ Zoals Rilke, bouwt Proust zijn literatuur op een ongezonde bodem. Over de Recherche zegt Brakman: ‘Het is misschien goed in een tijd zo boordevol begeleiders eens te wijzen op de uitermate ongezonde voorwaarden die aan een dergelijk groot werk ten grondslag kunnen liggen.’

Bij die ongezonde grondslagen horen de literaire kenmerken die we ook al bij Rilke gezien hebben. Proust is een afzijdige, zijn ‘verfijnd subjectivisme’ omvat ‘een allergie voor de werkelijkheid’ en een trouw aan de kindertijd die hij nooit heeft bezet. ‘In hem is een vreemde, sprookjesachtige trouw aan de onversneden ervaringen uit de kindertijd’, maar evengoed weet Proust: ‘Niets wat in de tijd verschijnt kan volkomen worden bezeten.’ Ook hier weer is er een eindeloze spanning, een dialectiek die vergeleken kan worden met een steeds weer opduikende ziekte – ongeneeslijk: ‘Proust, en geen enkele mogelijkheid de aandacht te vestigen op deze schrijver mag verloren gaan, kende de wetten van de nacht, hij leed aan slapeloosheid als was ik het zelf, en bij de opdoemende angst was zeker een van de oorzaken de werkelijk hopeloze treurnis in zijn nachtelijk innerlijk, te belijden wat hijzelf noemde “l’imperfection incurable dans l’essence même du présent” en als u iemand hier amen op hoort zeggen dan ben ik dat.’

Geen wonder dat Proust voor Brakman welhaast een verslaving is: ‘Voor mij is Proust de schrijver van À la recherche du temps perdu, op zoek naar de verloren tijd, en ik mag wel zeggen dat dit werk mij heeft doordrenkt gelijk de genever doorsijpelt in een dronkaard: in dagelijkse porties, zegenend met visioenen en met een duidelijk element van verslaafdheid.’ Erg gezond lijkt ook dit niet.

Een ander modernistisch meester van de ziekte is Thomas Mann, ‘in wiens Zauberberg geest en ziekte elkaar innig doordringen’. Niet zonder enige ironie zegt Brakman dat hij deze roman las terwijl hij voor dokter studeerde, en dat deze combinatie hem voorgoed ongeschikt maakte voor het vak van genezer: ‘Ik vind deze beide kanten dan ook onderstreept door het gelijk opgaan van mijn studie met het lezen van Der Zauberberg, waarbij dat laatste voor mij zo wezenlijk was dat het mij later voor de praktijk ongeschikt maakte. Ik las het boek herhaalde malen en dat stempelde mij voorgoed.’

De toverberg lijkt Brakman te beschouwen als het summum van de ziekte-als-geest. ‘Thomas Mann is de heraut van een in Olympische rust ontdekte ziekte, niet als een ontaarding van het leven, maar als het leven zelf. (…) U moet zich dit alles zeer verfijnd voorstellen; bij Thomas Mann draagt de dood nog vadermoordenaars, de symptomen zijn alle van goeden huize: (…) zij corresponderen eerder met de ziel dan met het lichaam.’ In De toverberg laat Mann zien ‘hoe de ziekte de mens verlossen kan uit de belastingen der samenleving, waardoor zulke grote energieën vrijkomen dat men al daarom kan spreken van een ziektewinst.’ Die ziektewinst is de geest van de afzijdige: ‘Ik was als jongetje een zwijger, “langsamen und abgewandten Geistes”, om een term van Thomas Mann te gebruiken.’

Hier ligt weer een vorm van negativiteit, in dit geval de weigering om mee te doen. Wanneer Brakman het heeft over ‘Adorno’s werkelijke negatieve dialectiek’ verwijst hij dan ook naar Mann: ‘Dit onverzoenlijke nee, doet denken aan “der Herr aus Rom” in de novelle Mario und der Zauberer van Thomas Mann.’ De dialectiek ziet Brakman ook in De toverberg, waar de antidemocratische Naphta en de liberale Settembrini vechten om de geest van de hoofdfiguur, Hans Castorp: ‘Zijn ware dimensies openbaart het boek in het uitzicht op de nimmer eindigende dialectische golfslag van de geest, de oneindigheid der reflectie, waarin de arme hans Catsorp het gelijk tot uitputtens toe van plaats ziet vernaderen.’ Brakman verbindt deze golfslag met het opgaan van het ik in de omgeving, zoals bij de lectuur van het kind: ‘Steeds opnieuw blijkt het boek in staat de noodlottige verstarring van het partij kiezen, beamen, sympathiseren te doorbreken, en in dit oplossen ligt de kern van de lezerservaring er steeds weer van doordrongen te worden dat het ik niet een laatste is maar verstrikt is en vervat in dat wat groter is.’

Net als bij Rilke en Proust verheffen de geest en de literatuur zich hier op een duistere grond: ‘Het is haast onmogelijk hier niet even aan Dokter Faustus te denken van Thomans mann, een boek waarin hetzelfde thema [de creatieve ziekte –BV] centraal staat en waar op het huiveringwekkend evenwicht wordt gewezen dat de hoogste en stralendste toppen van de geest alleen dan bereikt kunnen worden indien een daarmee overeenkomende duistere diepte als noodzakelijke voorwaarde wordt aanvaard.’ De combinatie van hoog en laag, verheven geest en ziekelijk lichaam wordt vaak gezien als iets wat typisch is voor het postmodernisme, en het komt ook ruimschoots aan bod in de romans van Brakman, maar de wortels zijn blijkbaar modernistisch.

Een belangrijke brug tussen Mann en Brakman ligt in de orale vertelstijl, die we al bij de jongensboeken aangetroffen hebben en die hier vooral in het personage van Peeperkorn. Deze figuur uit De toverberg houdt tijdens een uitstapje een redevoering in de buurt van een waterval, die alles overstemt wat hij zegt. Het beeld van de verteller bij de waterval behoort tot de kern van Brakmans poëtica, zoals Kleinrensink in een essay liet zien. Brakman zelf ziet Peeperkorn als de melancholicus, ‘zijn lijden is diep met de innigheid van het leven verbonden. Het is zijn geheim, een zware last’. In zijn toespraak etaleert hij dat geheim, niet in de woorden, die onverstaanbaar zijn, maar in de lijfelijkheid: ‘Hij stelt zich daarom voor hen op en spreekt tegen hen, neemt er de flambard bij af, gebaart tegen hen en naar de hemel, veegt de tranen van zijn wangen en strekt zijn armen naar het gezelschap uit als wilde hij allen omarmen.’ Deze onverstaanbare, melancholische en lijfelijke taal maakt een diepe, en al even lichamelijke indruk op de luisteraars: ‘Toch is iedereen diep onder de indruk, bewogen, geroerd tot op het schilderslinnen en heeft niemand een onhoorbaar woord gemist.’ De moraal van het verhaal: ‘In Peeperkorns gedrag kunt u de kunsttaal herkennen die, algemeen als taal, het bijzondere van het werk in het blikveld geheel omvat en daarom zindert van betekenissen.’

Het beeld van de gesticulerende verteller toont waar het in de kunsttaal om te doen is: lijfelijkheid, beeldspraak en onvatbaarheid van het wezenlijke. ‘Taal als klinkende stilte, sprekend zwijgen’. ‘Dat hij om zo te zeggen sprekend zweeg, stempelt Mynheer Peeperkorn tot een dichter. Hij moet ervaren hebben dat het belangrijkste onuitspreekbaar is.’ Ook hier weer kun je een kenmerk van Brakmans literatuur postmodern noemen, terwijl het geworteld is in een modernistische bodem. Brakmans lijfelijke en beeldende taal van de stilte kun je makkelijk verbinden met de zogenaamd typisch postmoderne ‘literature of silence’, en dat geldt ook voor zijn voorkeur voor het onuitsprekelijke, maar in beide gevallen verwijst Brakman zelf naar de modernistische literatuur als referentiekader.

Aan Proust is Brakman verslaafd, Mann heeft hem gestempeld, en Kafka, de derde grote modernist, lijkt wel een spiegel voor Brakman. Hier wil ik uitzonderlijk een interview citeren: ‘Als ik nu in Kafka lees dat het er bij hem om gaat de werkelijkheid in taal om te zetten, de werkelijkheid tot tekst te maken en deze tekst aan de eindeloosheid der interpretatie te onderwerpen, dan denk ik: dat ben ik, en ik ben nooit anders geweest dan dat. Een figuur wiens omgang met de werkelijkheid gelegen is in het feit dat hij er een tekst van kon maken (…). Voor mij school achter alles het spiegelblanke schrijfpapier, al van mijn prille jeugd af.’ De werkelijkheid als tekst –eens te meer een postmodern thema dat bij Brakman modernistische grondslagen heeft.

De eindeloosheid der interpretatie is voor Brakmans literatuur wellicht het centrale kafkaiaanse kenmerk. Nog meer dan Peeperkorn geeft Kafka een stem en een beeld aan het onverstaanbare en onvatbare. Hij bezit ‘het wondere vermogen het onzegbare te zeggen’, wordt gedreven door ‘de honger om te zeggen wat niet te zeggen valt,’ en heeft ‘een goed oog voor het duistere’. In allerlei toonaarden laat hij dat donkere klinken, zonder het ooit uit te schreeuwen of te vereenvoudigen. ‘Het metafysisch talent stoot hier onverbiddelijk op een raadsel, op de heilige grond der tegenspraken en een met literair talent uitgesproken amor vacui.’

De tegenspraken en de leegte dringen zich op aan de lezer, die nooit kan vaststellen wat er nu precies achter de raadselachtige verhalen schuilgaat. Daarom gaan de ‘onbegrijpelijkheden’ van Kafka ‘vergezeld van de durende eis: “Duid mij”, terwijl deze pogingen met meesterschap onmogelijk worden gemaakt, met meesterschap omdat niet genoeg kan worden onderstreept dat dit onmogelijk maken berust op diepzinnigheid en niet op onduidelijkheid.’ Diepzinnig moet hier gezien worden als openheid voor zingeving. Over Kafka’s beroemde parabel van de poortwachter schrijft Brakman: ‘Niemand die bij zinnen is zal willen ontkennen dat deze parabel zin heeft, alleen zij is niet afsluitend te formuleren. Hier wordt de zin mogelijkheid tot interpretatie.’

Misschien is de beste interpretatie van Kafka een nieuw raadselachtig verhaal schrijven. Dat is wat Brakman deed met zijn roman De bekentenis van de heer K., een herschrijving van Kafka’s Der Prozess. Trouw aan de dialectiek, keert Brakman daarin het raadsel van Kafka om: ‘Wil bij Kafka de hoofdpersoon van geen schuld weten en ook niets bekennen, bij mij wil de hoofdpersoon niets anders dan bekennen, hij bekent zich suf met devoot gevouwen handen.’ Zowel bij Brakman als bij Kafka houdt het raadsel een kritiek in, een vorm van negativiteit. Kafka’s werk is het grote nee tegen de veralgemening, die het afwijkende reduceert tot iets geruststellends: ‘Dat is het bijzondere van de kunst, de weigering van het werk om geheel in het algemene te verdwijnen, in het gruwelijke “zo is het!” (…) Bij Kafka is dat fraai neergelegd.’ En ook bij Brakman, die in de bodemloze bekentenissen van de heer K. de ‘hele bekenteniscultuur’ bekritiseert – zonder die expliciet te noemen, want dat zou zondigen tegen de onuitsprekelijkheid.

Wie Kafka én Brakman goed wil lezen, moet het raadsel intact laten en in die zin veel niet begrijpen: ‘Wie dat doet, doen kan, moet veel niet begrijpen’. Ik heb dat in mijn studie over de postmoderne roman verbonden met de postmoderne afkeer van begrippen en rationeel begrijpen, maar, zoals ik ook toen al suggereerde, is een dergelijke afkeer ook in het modernisme te vinden, misschien nergens zo dwingend als in het werk van Kafka. Dat dwingende heeft, net als bij Peeperkorn, te maken met het lijfelijke en het beeldende van Kafka’s verteltrant. De lichamelijke beelden van Kafka – zoals de man die een kever wordt – geven een bedrieglijk eenvoudige en vanzelfsprekende vorm als het raadselachtige. Ze werpen ‘enig, het raadsel evenwel niet storend licht’ op het duister. ‘Alles uit respect voor het in dit opzicht zo onderschatte en arme lijf. Acherontische inspanningen om een niet te ontcijferen tekst die maar blijft fascineren, dat moet Kafka hebben doorspookt.’ Het respect voor het lijf is het respect voor het detail, het onooglijke, de concrete ervaring die in veralgemenende interpretaties sneuvelt.

Hoe respectvol ook, de interpretatie en de formulering van het duistere zullen nooit met dat duistere samenvallen. Daarin lijken ze op de reflectie, de geest die nooit met het onderwerp van zijn bespiegelingen kan samenvallen. En dat voert eens te meer naar de ondergang van de kinderlijke blik, die Brakman verbindt met Kafka’s schuldprobleem. Zodra de geest ontstaat, ontstaat de breuk, en groet het kind weg van zichzelf: ‘Vanaf dat moment is er overal iemand die wacht, kijkt en weet, immer, want men is het zelf. Zoiets is alleen ernstig te nemen als het mislukt en toch wordt volgehouden, want alleen in het mislukken is de woonst der waarheid. Het schuldprobleem bij Kafka cirkelt om ditzelfde motief, de grote schuld aan zichzelf, die niet is in te lossen. Zoiets weerspiegelt zich in de taal, de cryptische beelden, de verrassende, opschrikkende metaforen.’

Kafka’s werk mag dan heel wat duisterder lijken dan dat van Proust, het is evengoed een zoektocht naar de verloren blik, die naar binnen en naar vroeger gekeerd is. In zijn bespreking van Kafka’s verhaal ‘De nieuwe advocaat’ zegt Brakman: ‘Ommekeer is de richting van de studie. Hier ligt de band met het zich herinneren van Proust, waarin de herinnering tot toekomst is geworden en het nu tot herinnering.’ In zijn bespreking van Adorno zegt Brakman dat deze filosoof net als Kafka ‘de eigen kindheid zeer hoog achtte’. Meer nog dan bij de andere modernisten, is die kindheid bij Kafka gekleurd door de angst. Die is de dialectische omkering van de door het kind zo gekoesterde geborgenheid en veiligheid. Eens te meer spreekt Brakman hier ‘van een geslaagde vlucht in de ziekte, zoiets als het zich ingravende beest bij Kafka, dat zich onvermoeid beveiligend een heel systeem van angsten opbouwt.’ Dat is ook het geval in het werk van Brakman, dat vergeven is van begaafde angsthazen, die overal iets achter zoeken én vrezen. Dat sluit aan bij de postmoderne opvatting die elke vorm van zingeving en systematisering als een soort paranoia beschouwt, maar eens te meer moeten we vaststellen dat dit ook tot het modernisme à la Kafka behoort.

Rilke, Proust, Mann en Kafka – hiermee zijn de belangrijkste coördinaten aangegeven om Brakman op de literaire kaart te situeren. In die vier zijn ongeveer alle cruciale aspecten van Brakmans poëtica te vinden. Natuurlijk bespreekt Brakman nog andere auteurs in zijn essays, maar hij schat ze niet even hoog als de grote vier. De verwantschap is hier wat dunner; de schrijvers sluiten slechts ten dele aan bij de poëtica van Brakman. Toch zijn er ook hier nog namen die een aparte vermelding verdienen.

De eerste daarvan is Laurence Sterne, dé vertegenwoordiger van de metaroman. Brakman wijdt twee essays aan hem, ‘Een man die deed, leed en dacht’ in De jojo van de lezer en ‘Het Shandyisme als schrijfplezier’ in Vrij uitzicht. In ‘zijn wijdlopigheid, zijn afdwalingen, zijn inconsistenties’ spreidt Sterne niet alleen het plezier van het vertellen ten toon maar ook het flaneren door de taal, een kuierende beweging die zich niet wil onderwerpen aan nut en doel. Brakman spreekt hier van een ‘epische stagnatie’, die ‘verlost van de vloek nuttig te zijn’. Zo komt er ruimte vrij voor ‘het vergetene, het over het hoofd geziene, zo niet het onderdrukte’. Opnieuw is dit een vorm van negativiteit, vandaar dat ook Sterne zijn plaats krijgt in Brakmans bespreking van Adorno.

De taal is niet langer het onopvallende doorgeefluik van informatie, ze vestigt de aandacht op zichzelf en wordt geheimzinnig: ‘Bij Sterne vergemakkelijkt taal de informatie niet, bij hem kan ze ook verbergen, is dubbelzinnig, meerduidig, wisselt van betekenis, schept betekenis en verandert zelf hierdoor.’ Allerlei genres kunnen hier naast elkaar bestaan, ‘een onbezorgde medley van autobiografische aantekeningen, scherpe commentaren op het leven, anekdotes, uitweidingen, overpeinzingen, even prikkelend als welsprekend en discontinu bij elkaar gevoegd’. Net als bij Kafka eist de tekst hier: ‘Duid mij’. Vertelplezier, flaneren, aandacht voor het onooglijke, raadseltaal en genrevermenging, dwingende eis tot interpretatie – het zijn dingen die Sterne rechtsreeks met Brakman verbinden.

Ondanks de discontinue en uitwaaierende manier van vertellen, zit er wel degelijk een eenheid in Tristram Shandy. Die klinkt erg bekend als we ze verbinden met Proust en met de zelfreflectie als paradoxale poging van de mens om weer met zichzelf samen te vallen als ooit in de kindertijd. Op de vraag ‘wat is de eenheid achter deze chaos’, antwoordt Brakman: ‘Tristrams wezen, waarnaar hij nadrukkelijk vraagt, komt tot klaarheid in de reflectie over het eigen bestaan, daarom schrijft, vertelt en schept hij.’ De metaroman wordt bij Brakman een vorm van zelfbezinning: zoals de roman zich ver zichzelf buigt, zo beschouwt het ik zichzelf in het schrijven van die roman. De spanning van het verhaal en de taal is de spanning tussen eenheid (het kind dat met zichzelf samenvalt) en gespletenheid (de reflectie die de kinderlijke eenheid verbreekt).

Die spanning ziet Brakman ook in de personages van de roman, mee bepaald in de verhouding tussen de pseudo-filosoof Walter Shandy en de goedmoedige oud-soldaat uncle Toby: ‘Bieden voelen zich één in een warme menselijkheid, maar smartelijk gescheiden door wat ze zeggen en zelfs door wat ze daarover zeggen.’ Alles wordt hier dubbel. Toby, ‘de beminnelijkste der beminnelijken’, keuvelt met Shandy over de tragiek van het leven. In dit ‘behaaglijk ernstig keutelen’ krijgt alles zijn plaats, ‘hoe tragisch ook’. Zoals bij Rilke is er bij Sterne een perfecte combinatie van ‘beminnelijke smart en melancholieke vreugde’. Niets is hier eenduidig of eenvoudig: ‘Over alles hangt het floers van de tweeslachtigheid’ en zo wordt ook Sterne verbonden met de kinderblik, ‘dat dubbelzien.’

Vorm en inhoud ontmoeten elkaar hier omdat de veelzijdige en paradoxale vorm aansluit bij de spanning tussen de blik van het kind (op zichzelf al rijkelijk paradoxaal) en de blik van de zelfreflectie en de filosofie. ‘De blik van deze schrijver op vader Shandy (…) is een raadselachtige: wat hij ziet is een gemeenschap waarvan de kit de gedeelde eigeninteresse is.’ De vorm, eerder al gekarakteriseerd als een medley, sluit hierbij aan: ‘De vorm die zich hier aandient is niet die van de zorgvuldige articulatie, maar van veelheid en diversiteit.’ Zo wordt de metaroman voor Brakman geen genre dat boven de werkelijkheid zweeft, maar integendeel een formele reflectie van de gespannen verhouding tussen de mens en die werkelijkheid.

Die verhouding staat centraal in het werk van drie auteurs die Brakman afzonderlijk belicht en die qua belang en verwantschapgraad enigszins in de buurt komen van Sterne. Het gaat hier om Melville, Powys en Jünger. In The Confidence-Man van Melville ziet Brakman het oeroude ‘knaap wordt man-thema’ Dat plaatst het boek weer binnen de bekende spanning tussen kinderblik en reflectie. Die spanning vertaalt zich in de veelzijdige vorm, een medley à la Sterne: ‘In plaats van een roman met zijn horizontaal stuwende lijnen en loodrecht daarop staande betekenismomenten vertoont dit boek eerder de kenmerken van een revue, cabaret, of show: scènewisseling, verkleedpartijen.’ Net als bij Sterne, ontstaat er hierdoor ruimte voor het onooglijke: ‘De leesvreugde van The Confidence-Man ligt voor een groot deel in het betrappen van nauw merkbare twinkelingen.’

De cabareteske vorm sluit perfect aan bij het thema, namelijk de onzekerheid van alle zekerheden, de schijn van de realiteit. ‘Ook hier is het weer de vorm die de stof tot inhoud maakt’. Eens te meer hangt over een boek dat Brakman waardeert de floers van het dubbelzinnige. Zoals Toby en Shandy bij elkaar hoorden en elkaars tegenpolen waren, zo is de confidence-man een persoonlijkheid die voortdurend een andere persoon wordt. Zijn ‘echte’ identiteit ligt in het voortdurend afstand doen van die identiteit, en zo slaagt hij erin ‘de verguisde zelfhandhaving met reflectie te verbinden’.

Ook in Moby Dick ziet Brakman de ambivalentie. Hét thema van Melville en van dat boek is immers ‘de onverbrekelijke maar ambivalente verbondenheid die hij tot in alle hoeken naspeurt’. Daar zijn duistere hoeken bij, en wie Moby Dick goed wil lezen, zal ‘een laatste stap in de schemer’ niet uit de weg gaan. Pas door die laatste stap ziet de lezer de cruciale ambivalentie van de roman, namelijk het conflict tussen ‘het negentiende-eeuwse vooruitgangsoptimisme’ en ‘een door de tijd geadelde leer der naastenliefde’. Algemener gaat het hier om het conflict tussen het ik en de omgeving, ingekleurd met de kafkaiaanse begrippen van schuld en geweten. Daardoor wordt de heldhaftige strijd met de walvis een innerlijk gevecht tussen goed en kwaad, en zo wordt Melville een verwant van Brakman. Het beeld van de strijd wijst naar de binnenwereld: ‘Maar licht, kleur en diepe resonans van het beeld verplaatsen het hele verhaal naar de ruimte van het innerlijk, en wat de zee is zal Ishmael ook wat later uitspreken: “the soul of men, the horrors of the unknown life”.’ De taal – even traag en breed als bij Sterne – geeft vorm en substantie aan de talrijke dubbelzinnigheden, al klinkt er hier wel enige kritiek door: ‘De vloed van adjectieven, getuigenissen, omschrijvingen is wel erg groot (…) Een verzamelbak van elkaar versterkende en ontkrachtende symbolen (…), een veelheid waarachter het beeld van Ahab dreigt te verdwijnen.’

Ook Brakmans waardering voor Jünger, ‘een door mij argwanend bewonderde man’, is niet vrij van kritiek. De argwaan heeft niet alleen te maken met de soms dubieuze ideologie, maar vooral met de al te nadrukkelijke exaltatie. Jüngers romans zijn af en toe ‘hinderlijk belerend, verbaal te gepolijst, het symbolische weefsel is te dicht’. Maar in die kritiek schuilt toch bewondering: ‘Het wonderlijke is echter dat ze me niet vervelen.’ Dat komt doordat alles hier getuigt ‘van een milde lijfwarme dromerigheid’ en zodoende herinneringen oproept ‘aan melodrama, jongensboek en verre ijle geluiden’. De directe band tussen Jünger en het jongensboek ligt in de kinderlijke blik, de schouwende ervaring van de buitenwereld als binnenwereld. Jünger ziet scherp, en zijn bewuste waarneming is een uitdieping van de voorbewuste kinderlijke ervaring. Bij hem heerst ‘het bewuste zien dat kan worden getransformeerd tot een verbeeldend schouwen’. Of nog: ‘Jüngers uitrusting is dan ook een tweeledige: enerzijds beschikt hij over de “metallische Ausprägung” van het bewustzijn, anderzijds over een “inneres Auge”.’ net als Brakman, streeft hij in zijn werk naar ‘een oorspronkelijke, innige verstrengeling van mens en wereld, waar het eerste licht glanst van de oerhumus en brokkige beelden schemeren voor een differentiaal van bewustzijn dat zich in vocalen uit.’

De spanning tussen reflectie en verbeelding gaat terug op de ondertussen bekende spanning tussen de geest, die afstand neemt, en de infantiele blik, die versmelting bewerkstelligt. In zoverre Jünger erin slaagt zijn bewuste reflecties aan te laten sluiten bij de kinderlijke epifanie, etaleert hij ‘de macht van de geest’. Een macht die pure ambivalentie is en bestaat uit ‘het wat koortsige inzicht dat er samenhang is tussen alle dingen’. Maar de kinderlijke samenhang bereikt de geest nooit meer, en dat geeft onvermijdelijk aanleiding tot verdriet en lijden. Ook dat cultiveert Jünger, net als Brakman.

De samenhang tolereert een grote mate van fragmentatie: het ik wordt veelvuldig, de werkelijkheid verliest haar houvast en wordt overspoeld door andere realiteiten, zoals de droom en het visoen. Dat zit uiteraard ook in de vorm: ‘Bij een dergelijke zwaar aangezette waardering van de droom kan het haast niet anders of hieruit worden ook de stijlmiddelen geput: het verenigen van tegenstellingen, a-logica, absurditeiten, toevalligheden en het etaleren daarvan met de nadrukkelijke suggestie van zin.’ In dromen krijgen de kleinste dingen vaak het grootste gewicht. In Jüngers dagboeken – die Brakman hoger waardeert zijn romans omdat ze minder overspannen zijn – krijgen die kleinigheden het volle pond dankzij de trage en omcirkelende stijl, die zoals bij Sterne en Melville doet denken aan de gang van ‘de wandelaar, de flaneur’.

Een minder geëxalteerde maar door Brakman evenzeer gewaardeerde wandelaar is de Engelse romancier John Cowper Powys. In zijn romans wandelt de lezer door ‘het landschap van Johns jeugd’, een ruimte waarin de tijd bewaard is, ‘een gigantisch bekken van doorgefluisterde gebeurtenissen, bewaard in dorpen, grafheuvels en rivieren en voor een hoorder goed te horen’. Zo zit de buitenwereld meteen vol herinneringen en binnenwereld. Als Wolf, de hoofdfiguur van Powys’ bekendste roman Wolf Solent, aan alle dingen een ziel toekent, wil Brakman dat ‘buiten de mystiek’ houden en veeleer verbinden met de kinderlijke blik. Als Brakman het heeft over ‘een typische Powys-mentaliteit’, dan herkent men daarin de veelzijdigheid van die blik; het gaat immers over ‘het ervaren van een veelheid’ waardoor ‘het begrijpelijk wordt dat Powys liever van multiverse sprak dan van een universe’. Het subject wordt daardoor zelf veelvuldig én afzijdig ten opzichte van het gangbare, eendimensionale universum.

En alweer krijgt dit inhoudelijke multiversum vorm in een stilistisch amalgaam: ‘Al verhalend raken diepe sedimenten in de stroom: mythen, polytheïsme, fetisjisme, essentie van spiritualiteit.’ Die stroom beweegt op eigen kracht, elk verhaal brengt andere verhalen met zich mee, en zo ontstaat de idee dat het verhaal zichzelf vertelt, zonder de tussenkomst van een actief ingrijpend subject. ‘Zo hecht doortimmerd en solide is het verhalen bij Powys dat het lijkt of het vertellen zelf vertelt.’ Deze vanzelfsprekende vorm taal, door Brakman aangeduid als ‘de anonimiteit van het vertellen’, duikt ook op in de romans van Brakman zelf. Ik heb ze elders besproken als vertegenwoordigers van een taalopvatting en verteltrant die typisch is voor postmoderne romans. En ik stel hier eens te meer vast dat de auteur ze niet uit die romans gehaald heeft.

Ik denk dat hiermee Brakmans verwanten van de eerste en de tweede graad aangewezen zijn. In de eerste graad Rilke, Proust, Mann en Kafka; in de tweede Sterne en Vestdijk, op een beetje afstand gevolgd door Melville, Jünger en Powys. De ander auteurs die Brakman waarderend ten tonele voert, hebben meestal te maken met de twee cruciale aspecten van zijn poëtica, namelijk de kinderlijke blik en de negativiteit. Zo is er Kleist. Nergens is er over het verlies van de kinderblik ‘zo weergaloos zuiver verteld’ als bij deze auteur. Er is Baudelaire, ‘de benijdenswaardige’ die ‘de grote Ma-moeder’, het symbool van de kinderlijke symbiose, heeft mogen zien. Poe daarentegen heeft de moeder altijd gemist, en getuigt daarvan met scherpe blik, die, gescherpt door gemis en vrees, in de schoonheid steeds het duivelse ontdekt.

Bij Baudelaire, die in handel en wandel bewees de kunst hoger aan te slaan dan het leven’, gaat de kinderlijke blik gepaard met een grote walging voor de realiteit. Een vergelijkbare negativiteit siert Flaubert. Zijn ‘aanklacht’ bestond uit ‘een nauwkeurig na-etsen van de walgelijke wereld waarin hij leven moest’. Flauberts genadeloze afrekening met de realiteit, waarin Brakman ook een ‘verwijt ten aanzien van de moederfiguur’ ziet, ging hand in hand met de ontplooiing van een donkere geest. Brakman heeft die aspecten onderstreept in zijn roman Het zwart uit de mond van Madame Bovary, waar het zwart de wrok en de duisternis in de verf zet. Als arts én tbc-lijder beschikte Tsjechov over uitzonderlijk inzicht in de ziekte en zijn teksten zijn dan ook symptomatische klachten, rijker en dubbelzinniger gemaakt door de ironie: ‘Er bestaat geen opgewekte kunst, wel humoristische maar geen opgewekte, haar wezen is klacht en aanklacht en dan is men bij Tsjechov aan het juiste adres.’

Ook bij Huxley is men hiervoor aan het juiste adres. Hij was een van de eerste romanciers die Brakman met bewondering las. Zijn geestige ironie ging hand in hand met een dubbele negativiteit. Hij keerde zich niet alleen af van de realiteit door ‘alternatieve werelden te beschrijven’, hij verzette zich ook tegen de consumptieliteratuur door moeilijke boeken te schrijven. Ook Brecht wist dat de wereld vooral was wat hij niet moest zijn, een zuiver voorbeeld van Adorno’s negativiteit: ‘“So ist die Welt, und müsst nicht so sein,” zegt de kok in Brechts Mutter Courage.’ In de traditie van Kafka, laat Beckett de negatieve afdrukken van de maatschappij, de verminkingen die de trots van de onaangepasten en de nuttelozen zijn. Net als bij Kafka, is ook zijn taal het negatief van de overvloedige, dagelijkse, haast journalistieke vorm van communicatie. Hij gaat tot aan de grenzen van de taal, toont het eindspel van de taal. Beckett laat zien wat in onze maatschappij aan het verdwijnen is, en daarin lijkt hij op Valéry, die de kunst vergeleek met vuurwerk, ‘dat verschijnt in zijn verdwijnen en dat er pas echt is als het verdwenen is.’ Dat kan best een postmoderne formulering genoemd worden, maar eens te meer heeft ze andere achtergronden. Brakman waardeert Valéry ook vanwege de uitspraak ‘dat de schoonste vorm er een is die men zelf heeft gevonden’. Monsieur Teste, een grillig boek, rekent Brakman tot zijn ‘geliefde titels’.

Maar er zijn blijkbaar grenzen aan de zelf gevonden vorm. De romantici zijn voor Brakman aanvaardbaar in zoverre de kinderlijke epifanie en de weigering van de dagelijkse werkelijkheid geen overspannen vormen aanneemt. In een lang essay ‘Over het monster van Frankenstein’, toegevoegd aan de novelle Glubkes oordeel, bespreekt Brakman met bijzonder weinig enthousiasme de gotische excessen van de romantiek. De angst en de andere werkelijkheid die in gothic novels breed uitgestald worden hebben niets te maken met de kinderangst en daarbijbehorende blik. De romantische griezelroman is hysterisch, vormzwak, uniform in zijn uitdrukking, en mist daardoor geest, eigenzinnigheid en onuitsprekelijkheid. Hij staat ook niet echt in het teken van de negativiteit, want de griezelen en gruwelen bevestigen dat het niet goed is af te dalen in een wereld die de burgerij en de gelovigen verwerpen.

Byron daalde wel af in die negatieve wereld, maar hij maakte er een schouwspel van waarin hijzelf als satanist en revolutionair de dik aangezette hoofdrol vertolkte. Toch heeft Brakman goede woorden voor hem over, vooral voor zijn brieven en voor Don Juan: ‘Daar komt iets lijfelijks in zijn stijl, iets atletisch’. De pathos wordt gezuiverd door de satire, de duistere wereld achter de werkelijkheid wordt niet ontsierd door bovennatuurlijke hocus-pocus. Maar voor ‘het larmoyante Childe Harold’ is hij onverbiddelijk. Al even verdeeld oordeelt Brakman over Shelley, die volgens hem ‘botloze poëzie’ schrijft. Zijn ‘lijfloos dichterschap (…) irriteert toch enigszins’, omdat hij te veel zweeft, ‘zijn poezele voeten had hij ver boven de brond’. Wel waardering is er voor de typisch romantische combinatie van genot en lijden, maar dat is eerder een kwestie van inhoud: ‘Door de hele romantische literatuur loopt het wonderlijke thema van de onafscheidelijkheid van genot en pijn, van schoonheid en afgrijzen.’ Dat thema is uiteraard bij Shelley te vinden: ‘It is less the horror than the grace which turns the gazer’s spirit into stone.’ Ook Keats had weet van ‘de grote starende moeder’ en dichtte dat het moederverlangen hem doorboorde als een speer.

Zo wordt de romantiek weer ondergebracht bij de dubbelzinnige wereld van het kind. En zo is het goed, of kan het goed zijn. Dat het kind, zoals Wordsworth beweerde, ‘de vader is van de man’, kan Brakman beamen en heeft hij in de prakrijk gebracht in zijn roman Late vereffening, waarin de vader helemaal gemodelleerd wordt naar het voorbeeld van de zoon.

Mogen de romantici niet al te hysterisch-romantisch zijn, dan moeten de realisten ook niet al te naïef-realistisch zijn. Realisten zijn voor Brakman pas interessant als ze de werkelijkheid van de buitenwereld stofferen met die van de binnenwereld. Dat gebeurt bijvoorbeeld bij Raabe, wiens ‘warme menselijkheid’ lijkt op die van Sternes uncle Toby. De wereld van zijn boeken is lijfelijk: ‘Lichaamswarmte koepelt over het verhaal, de roze gloed van het innerlijk behagen (…) Zo fysiek is dit boek.’ Die verinnerlijking beantwoordt aan de ‘droom van geborgenheid’ die Brakman rechtstreeks verbindt met ‘het Faustische “zu den Müttern”’.

We zijn ondertussen al ver verwijderd van de eerstegraadverwanten, en zelfs hier duiken nauwelijks Nederlandse auteurs op – laat staan Vlaamse. Brakman spreekt wel terloops zijn waardering uit voor Ter Braak omdat die in Het Carnaval der Dichters blijk gaf van ‘het in elkaar grijpen der beelden’. Voor Du Perron heeft hij minder waardering, want die gebruikte de taal te veel als een kalmeringsmiddel en een vorm van troost, terwijl kunst nooit geruststellend mag zijn. Ook terloops is de vermelding van Carry van Bruggen met de door Brakman gesmaakte uitspraak: ‘Er is geen ander zijn dan anders zijn.’ Zelfs Couperus duikt even op. Zijn ‘melancholie der selecten’ uit zich in de epische stilstand die we al eerder ontmoetten en die Brakman dit keer typeert als ‘absolute roerloosheid en stilstand’. In Multatuli, net als Sterne een vertegenwoordiger van de metaroman, bewondert Brakman de negativiteit die zich niet alleen uit in het verzet tegen de maatschappij en de werkelijkheid, maar ook in een uitspraak die Brakman ‘heel wat substantiëler’ noemt: ‘Wie de juiste formule maar gevonden heeft,’ zei Multatuli, ‘kan ongestoord een schoft zijn.’

De enige Nederlandse schrijver die naast Vestdijk een eigen essay van Brakman krijgt, is Willem Frederik Hermans. Van verwantschap is hier echter geen sprake. Brakman heeft alleen waardering voor Hermans voor zover deze in zijn teksten het raadsel laat bestaan. Dat is het geval in romans als De donkere kamer van Damocles, De God Denkbaar Denkbaar de God en Nooit meer slapen. Maar over het algemeen is Hermans te veel een man van ‘zo is het’ en te weinig van ‘zo is het niet’. Zijn helderheid en grote gelijk verdragen nauwelijks duisternis en tegenspraak, terwijl die voor Brakman onontbeerlijk zijn in de literatuur. Op zijn beste momenten heeft Hermans’ bedrieglijke eenvoud iets van Kafka, maar filosofisch gezien staat hij ‘aan de kant der logisch empiristen’, en, zoals we bij de bespreking van Brakmans filosofische verwanten zullen zien, dat is bepaald niet de kant van Brakman.

De lijst van door Brakman besproken auteurs zou nog uitgebreid kunnen worden, maar de hoofdlijnen zijn ondertussen duidelijk. Men kan talrijke kenmerken van Brakmans proza postmodern noemen, maar ze zijn niet gegroeid uit enige vorm van contact met hedendaagse internationale postmoderne romans of met de voorbije Nederlandstalige romanexperimenten. De namen van Pynchon, Schierbeek, Michiels of Polet zal men vergeefs zoeken in de essays van Brakman. Zijn soort van postmodernisme is de eigenzinnig verwerking en voortzetting van het modernisme à la Mann, Proust, Kafka, van het poëtische proza à la Rilke en van de metaroman à la Sterne. Geen wonder dat Brakman zichzelf plaatst in de traditie van het modernisme, en daarmee bedoelt hij vooral dat de kunst voor hem kritisch is, zich afkeert van de buitenwereld en de massa, zich toewendt naar de binnenwereld en het subject. Dat is de beweging van de negativiteit, inhoudelijk een nee tegen de platvloerse realiteit, formeel een nee tegen de makkelijk consumeerbare taal. ‘Conclusie: de zin van het polyinterpretabele is het opschuiven van het verdoemlijke “zo is het” tot het uiterste.’

Brakman en de andere kunsten

In de romans van Brakman speelt de muziek een grote rol, meer bepaald als het ontastbare en toch zeer lijfelijke domein waarin de verenging tussen subject en object, moeder en kind bijna bereikt wordt. Hoewel er in de essays wel enkele verwijzingen naar muziek te vinden zijn, worden die nooit uitgediept en spelen ze ook geen rol van betekenis. In ieder geval gaat het haast altijd om romantische componisten zoals Schubert, Beethoven en Wagner – nooit om postmoderne.

De enige niet-literaire kunstvorm die in Brakmans essays een belangrijke plaats inneemt is de schilder- en tekenkunst. De belangrijkste invloed gaat hier uit van de impressionistische Haagse School, die de ondertussen bekende poëticale steunpunten van Brakman illustreert: de scherpe blik van het kind, de vereniging van subject en object, de epifanie. De Haagse School, zegt Brakman, ‘was het schilderen van mijn jeugd. Er zijn in de Middeleeuwen maar weinig vromen geweest die hun dierbaar geestesgoed met dezelfde intense aandacht hebben bekeken als ik’. Van in het begin had Brakman de wens ‘een geleerde te zijn bij een kaars of een schilder uit de Haagse School’.

Tekenen is voor de jonge Brakman de eerste artistieke poging om de kinderlijke blik en symbiose vast te leggen. Als dusdanig is deze kunst een rechtsreeks voorbereiding op de literatuur. Die ontwikkeling vormt niet toevallig de hoofdmoot van Brakmans zogenaamde autobiografie, Pop op de bank. Het literaire en filosofische belang van de blik, de beeldende en schilderachtige stijl van Brakman – ze wijzen allemaal richting schilderkunst. In een boekje over zijn schilderijen schrijft Brakman: ‘Het beeldende heeft mij nooit verlaten, het kroop in mijn stijl van schrijven die sterk beeldend kan worden genoemd. Ik hou van het afbeelden, uitbeelden, verbeelden, van de metafoor, de allegorie. (…) Mijn bron is het ervaringsvermogen van mijn jeugd die het zonder het beeld niet stellen kan.’

Drie elementen zijn hier van groot belang: de imitatie als infantiele vorm van mimesis; het uitstellen en steeds opnieuw beginnen; het opheffen van de grens tussen kunstwerk en werkelijkheid. De imitatie is de eerste en ver van perfecte vorm van creatie. Ze staat haaks op de poëtica van de Haagse School, die als vertegenwoordiger van het impressionisme meende dat de werkelijkheid door het subject heengegaan moest zijn voor ze kunst kon worden. Buitenwereld omgevormd tot binnenwereld, dat is Haagse School: ‘Dit zich privé toeëigenen van zon, feest en zaal is Haagse School, om de loomheid en om het overwarme gevoel.’ De vader vindt dat privé toe-eigenen echter niet aanvaardbaar. En de jonge Brakman is dubbel volgzaam: hij gehoorzaamt zijn vader, die vindt dat kunst net echt moet zijn, en reduceert daardoor zijn eerste schetsen tot slaafse imitaties. Niet toevallig is hier geen sprake van negativiteit én van de moeder. Zo vertelt Brakman over ‘een bezoek aan het Mauritshuis, waar mijn vader en ik stilstonden voor de Stier van Potter. Plechtig bekeek mijn vader het schilderij (….) en zei toen in een zacht hoofdschuddende bewondering: “Net echt!… Je ziet hem ademen.” Dat was de hoogste lof en daarom wiegde ik extatisch mee met het hoofd.’

Uit braafheid tekent de jonge Brakman prenten en ansichtkaarten na. Daar zit ook werk bij van schilders uit de Haagse School zoals Willem Maris, Hendrik Johannes Weissenbruch en Théophile de Bock: ‘Braaf penseelde ik, en veel mooier dan mijn vader, de ansichtkaarten na van Maris, Weissenbruch, De Bock.’ ‘Mijn vaders dreigende en steeds bedreigde genegenheid lag in mijn eerste mulojaren vast verankerd in een het brave naschilderen.’ Dat klinkt allemaal weinig artistiek, maar, zoals Wordsworth al zei, het kind is de vader van de man: in het schilderende kind staat langzaam de scherpe ziener en de kunstenaar op. Dat gebeurt onbewust en tegen de zin van de vader. ‘Binnen de mij overstralende goedkeuring verwrong ik God, gebod en genot, en werd, zoals gezegd, een voyeur, en een intense. Niemand wist daar iets van, zelfs ik niet voor een lange tijd.’

De kunstenaar in het kind heeft weet van méér dan volgzaamheid, namelijk van angst en van inspiratie die sterker is dan de bewuste bedoelingen. ‘Tegen deze achtergrond tekende ik op de tekenles mijn Visserskop. Een cliché van beschamende allure: zuidwester, veel rimpels, baard. De lof was overdadig maar vol schaduwen, er was veel ironie, er was sprake van scheppingsdrang en verder het bekende wantrouwen, ergernis en afkeer. Ik probeerde het tij te keren door het “visser” dat ik onder de tekening had gezet te veranderen in “kop van zeer oude visser”, maar het noodlot is niet tegen te gaan (…). Zo kan angst creatief worden, maar dat was niet alles: er was iets ontstaan wat ik niet had bedoeld, wat mijn moeder al bewonderend niet had herkend (…). Op het snijpunt van deze lijnen lag mijn tekening, in het donker maar alzijdig verstrengeld, met veel, met taal, met vervloekingen.’

Zo ontwikkelt de jonge schilder de naar binnen gekeerde blik van de Haagse School, die voor hem letterlijk een school wordt. De les die hij leert is duidelijk: het verzet tegen de vader en tegen de slaafse imitatie van de werkelijkheid. ‘In het naschilderen, hoe braaf ook, kroop de rivaliteit met de vader, in een kreet herkend, en in de Haagse School lag het licht van de weg naar huis. Groot was de zuigkracht van oorsprong, terugval, roes, staren, verveling en verlangen, die wereld van ruis en duur.’ De laatste zin verwijst naar de symbiose tussen kind en omgeving, een kort moment als een epifanie of als een snelle blik: ‘Maar ik moest het met mijn snelle blikken doen en met de Haagse School.’

Niet zonder ironie gewaagt Brakman hier van een oedipale strijd: ‘Het beeld stond bij tijden zeer centraal in mijn jeugd, zo heb ik met mijn vader een oedipale strijd gestreden die niet mis was.’ Volgens dezelfde logica noemt Brakman de verinnerlijking en de persoonlijke vorm die daarmee samenhangt, moederlijk: ‘Ik veroverde deze categorieën nog niet bewust maar zij werden gedragen door mijn moeder, mij haast geheel afsluitend van de wereld.’ Die afsluiting is zelfs nog een stapje verder dan de Haagse School. Ze kweekt eigenaardigheden, grillige visioenen die verder reiken dan ‘de getemde verbeelding in de geluidloze Haagse School’; hij dringt door ‘in gluurdersparadijs’ en leert steeds scherper zien wat er niet is.

Wat er niet is, brengt ons tot het tweede belangrijke element van de schilderkunst: het uitstel. Om het belang van de Haagse duidelijk te maken zegt Brakman dat hij moet verwijzen naar meester Oortmessen. Die maakte indruk op de jonge Brakman omdat hij een tekening altijd net niet begon: ‘Een grote, inbleke, sproetige hand was het, melkwit en vlezig, maar totaal gewichtloos als hij iets voorschetste, of liever niet voorschetste. Volkomen gewichtloos zweefde die hand over het papier (…) met veel spijt om te zijn begonnen en het verdergaan daarom steeds maar uitstellend.’ De moraal is duidelijk: ‘Ware scheppers scheppen niet, al wat is, is minder.’ En dan volgt de opmerking: ‘Alleen de Haagse School weet daarvan.’ De perfecte creatie is pure mogelijkheid, een hand zwevend boven het blanke papier. Alles wat getekend of geschreven wordt, is minder dan dat. Voor wie wil, een postmoderne idee aan de rand van de mogelijke werelden, maar voor Brakman een omarming van de Haagse School. De dialectische tegenpool van het onbegonnen werk, is het onaffe, dat Brakman bijvoorbeeld bewondert bij de impressionist Pierre Bonnard, ‘die zijn werk maar moeilijk met rust kon laten, ook als het al lang in ene museum hing’.

In de omarming van de Haagse School ligt voor Brakman de ‘lieflijke invite, compleet met onderarm van de zigeunerin, om toch over de lijst te stappen, de landweg af te lopen en te verdwijnen in het kleine huis in de verte.’ Dat is het derde element dat ik wil behandelen in verband met de schilderkunst: het opheffen van de grens tussen kunstwerk en werkelijkheid. Wie dat wil, kan hierin een illustratie zien van de postmoderne grensopheffing tussen fictie en realiteit, maar voor Brakman heeft dit een andere achtergrond, schilderachtiger én traditioneler.

Heel wat schilderijen en prenten fungeren in het proza van Brakman als beeld van waaruit de schrijver vertrekt. De beschreven wereld voert dan op wat in het schilderij uitgebeeld wordt. Het lijkt wel of het schilderij een scenario wordt. De werken en schilders die Brakman op die manier geïnspireerd hebben zijn overwegend traditioneel van aard. Van grootheden als Rubens en Rembrandt gaat een uitzonderlijk grote invloed uit, niet in het minst omdat hun doeken bereikbaar worden door de boeken waarin ze afgebeeld worden. Die boeken ontleent de jonge Brakman uit ‘de Openbare Bibliotheek’ en dan verzinkt hij in zichzelf, in de beelden – vaak van ‘vrouwelijk naakt’ – en in de onbegrijpelijke taal – ‘alle boeken waren in een vreemde taal, een geniale vondst’. Binnenwereld, lichaam, beeld en taal komen hier samen in de ondertussen bekende blik en epifanie.

Deze samenhang vindt Brakman ook in de bijbelse illustraties van Doré, de vrouwenportretten van Botticelli, de lichtglans van Caravaggio en de vrouw in de gang van Isaac Israëls. Het gaat steeds om beelden op de rand van de taal – zo zegt Brakman dat de grafiek van Ouborg ‘wankelt op de rand van tekenen en schriftuur’ – en om objecten, kunstwerken, op de rand van het subject, de innerlijke schouw. Hier past ook de waardering voor ‘het schilderij Melancholie van Böcklin’. Deze negentiende-eeuwse schilder, die misschien niet toevallig raakpunten heeft met het impressionisme, is er volgens Brakman ‘in geslaagd het verborgene mee te penselen’.

Maar zonder woord maakt het beeld zijn mogelijkheden niet waar. Naar aanleiding van een schilderij van Breitner waarop de bereden cavalerie komt ‘aandonderen’, zegt Brakman: ‘Waar geen woord is, daar is duisternis. Bij Breitner bijvoorbeeld is er een merkwaardige combinatie van geweld en schoonheid, zoals de schoonheid van het geweld, wat een diepzinnige gedachte is, of het geweld der schoonheid, wat niet minder diep is gepeild.’ Die diepgang valt niet af te doen met een dunne omschrijving van wat het doek laat zien, maar vraagt om de beeldende taal die het kenmerk is van de literatuur à la Brakman.

Zoals goede literatuur de aandacht trekt op de materie waarmee ze werkt, namelijk de taal, zo trekt goede schilderkunst de aandacht op haar materialiteit, dat wil zeggen op de verf. Israëls is daar een klassiek voorbeeld van, recentere voorbeelden vindt Brakman bij Armando, De Kooning en Bacon. ‘Armando, die gewapend met gummihandschoenen en een emmer verf als een oud-bokser het zwart uit het zwart wil slaan. (…) Een donker en veelvormig grommen van donkere vlekken, mooi dik van oppervlak en tegen een grauw dat er niet om loog.’ Bij Willem de Kooning ziet Brakman ‘de exploratie van New Yorks asfalt, olie, remsporen, uitgetrapt kauwgum, duistere restanten in de goot, geheime tekens’.

Naast de Haagse School en de grootheden als Rubens en Rembrandt uit de kunstboeken is Bacon wellicht de belangrijkste referentie voor Brakman. Hij beschouwt deze schilder als een expressionist, en wellicht is zijn angstaanjagende uitdrukking van de binnenwereld het noodzakelijke, dialectische complement van het behaaglijke impressionisme van de Haagse School. Zijn studies naar Velasquez’ portret van paus Innocentius X fungeren als scenario in Brakmans roman De vadermoorders. Dat heeft echter niet geleid tot een rechtlijnig verhaal dat de doeken van Bacon zou beschrijven als stappen in een narratieve ontwikkeling. Bacon had daar een hekel aan, hij vond dat zijn beelden het zonder verhalen moesten stellen, en Brakmans verhalen zijn in eerste instantie beelden, geen logische narratieve sequenties. ‘Bacons afkeer van het woord bij de daad is bekend, in heel wat interviews heeft hij daar de nadruk op gelegd en er zijn ergernis over gespuid. Vooral gaat zijn grim uit naar het verhalende dat wordt herkend in zijn drieluiken.’ Zowel bij Bacon als bij Brakman gaat het om ‘een avontuur dat pardoes eindigt in het tonen’. Blijft natuurlijk dat dit bij Brakman gebeurt via woorden, bij Bacon via verf, en dat de eis van Bacon – ‘het “verhalende” in zijn werk totaal te schrappen’ – niet helemaal opgaat voor Brakman. Bij hem is er eerder de spanning tussen taal en beeld, verhaal en tonen. De negatieve dialectiek, voor wie dat zo wil zien.

Negativiteit is, naast de materialiteit, een tweede raakpunt tussen Bacon en Brakman. De lichamen die Bacon schildert vertonen, net als die van Kafka, de verminkingen en sporen van een vervreemdende maatschappij die nooit opgevoerd wordt in het werk zelf. De ‘verwrongen lijven en gezichten’ van Bacon tonen ‘een vervreemding die berust op een aan het licht rukken van dat wat dit niet verdraagt, en wel van het lichaamsbeeld dat de mens in minder verlichte tijden vergezelde’. Dat beeld omsluit de onvolkomenheid van het lichaam, in onze maatschappij nog nauwelijks getolereerd en beschouwd als pathologie. ‘Om de eigen ervaring te redden en niet ten onder te gaan in een afgedwongen kleurloosheid kan het noodzakelijk blijken pathologische randgebieden bij de gezondheid in te lijven, want dat is bevorderlijk bij het museumbezoek, zeker bij Bacon.’

Derde verwantschap tussen Bacon en Brakman is het onbegonnen en het onaffe van het kunstwerk. ‘Op het gezicht van de Man in blue voltrekt zich iets op de rand van het amorfe: reeks abortieve aanzetten zijn er te ontwaren, van zien, kijken, staren, een verwezen peinzen.’ Eens te meer sluit dit aan bij de nooit eindigende oefeningen in zien-als-een-kind. Kunst is in die zin een eindeloze oefening en aanzet. Bij Willem de Kooning formuleert Brakman dat zo: ‘De boodschap is hier: zien, het geven van de aanzet daartoe.’ De goede lezer en de goede museumbezoeker zijn in die zin zieners: ‘Wie in het museum de blik laat gaan van een blauw monochroom naar een zwart, voelt, los van welke theorie ook, dat er vanbinnen iets verschuift, transformeert, verandert. Het is moeilijk te benoemen, maar de stemming, de gestemdheid van de geest is nog niet de slechtste gooi.’

Conclusie: Brakman en de bronnen van het postmoderne schijven

Op geen enkel gebied kan men het postmodernisme van Brakman verklaren vanuit een beïnvloeding door postmoderne schrijvers, filosofen of kunstenaars. Op literair gebied schaart Brakman zich in de traditie van het modernisme à la Proust, Mann en Kafka, de metaroman à la Sterne en het poëtische proza à la Rilke. Van enige verwantschap met de Nederlandstalige romanexperimenten uit de jaren vijftig, zestig en zeventig valt geen spoor te bekennen. Op filosofisch gebied voelt Brakman zich verwant met Adorno, Benjamin, de fenomenologische traditie en Nietzsche. Van de Franse poststructuralisten heeft hij een uitgesproken afkeer. Op het gebied van de schilderkunst verbindt Brakman zijn beeldende stijl met de impressionistische werken van de Haagse School, de boeken met schilderijen van grootheden als Rubens en Rembrandt, en het expressionistische werk van Bacon.

Al deze verwanten en invloeden delen enkele kenmerken. Positief: de verweving van binnen- en buitenwereld in een schouw die teruggaat op de kinderlijke blik en ervaring; de versmelting van lichaam en geest in een kunstwerk dat zich met een haast lijfelijke impact opdringt; de omarming van het raadsel en de tegenspraak. Dat laatste leidt naar de negativiteit die de door Brakman bewonderde figuren karakteriseert: ze zeggen nee tegen de massa, de maatschappij, de gezondheid, de heldere en dagelijkse taal, het afgewerkte kunstwerk. De combinatie van de positieve kinderlijke blik met de negativiteit impliceert dat grote literatuur, kunst en filosofie voor Brakman altijd vormgegeven ambivalentie is. Niets is uitsluitend zichzelf, alles is iets anders. Dat zorgt voor samenhang maar evengoed voor het onvermogen met zichzelf samen te vallen. In die spanning staan de melancholie en het tekort, een melancholie die volgens Brakman in het ludieke postmodernisme schromelijk ontbreekt.

Brakman ziet zichzelf dus helemaal niet als postmodernist. En zelfs modernist is hij à contrecœur. ‘Terwijl de modernist heroïsch met oog, oor en hart nog steeds het nieuwe is toegewend als horst van hoop, ben ik een deserteur en verzink in een verleden dat er nooit was. Negentiende eeuw!… eeuw van het individu, alleen het woord doet mij al krimpen van nostalgie.’ Als dialecticus heeft Brakman uiteraard ook kritiek op die eeuw: ‘Waarom toch zoveel gegeten en gedronken en dan jicht te krijgen en geel oogwit (…)? O tijd van grote retoriek en slechte stijl (…). Eeuw zo lelijk en toch zo rijk, de laatste waarin men nog gelukkig kon zijn. Chapeau claque, slobkousen, paardenleed en cotelettes, op alle andere plaatsen ben ik een vreemde.’ Het lijkt erop dat Brakman alleen als vreemde in onze tijd staat, vreemde modernist die in de uitwerking daarvan talloze kenmerken etaleert die gelezen kunnen worden vanuit het postmodernisme dat hem nog vreemder is. Misschien moet hij nog wel verder terug in de tijd om zichzelf tegen te komen: ‘Al zie ik mijzelf graag als een verdwaalde negentiende-eeuwer, ook in de middeleeuwen zou ik mijn plaatsje wel hebben gevonden: brevierend en verstervend in een kloosterhof, maar met zondige gedachten onder de tonsuur.’

______________________________

 Bart Vervaeck (1958) is hoogleraar Nederlandse literatuur aan de Universiteit Gent. Hij is auteur van Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, Vertelduivels (samen met Luc Herman) en Literaire hellevaarten. In 2008 verscheen zijn boek over de Lokiencyclus van Sybren Polet: Op zoek naar een mens.