I
Vanaf de jaren zeventig heeft R.B. Kitaj met
talrijke tekeningen en schilderijen, alsook met begeleidende commentaren,
vraaggesprekken en artikelen, plus de boekuitgave van het Eerste diasporistische manifest, een vorm van joodse identiteit in
het kunstdiscours geïntroduceerd, die zowel accenten van herinnering als van vernieuwing
in de hedendaagse kunst probeert aan te brengen.[1]
Het feit dat talrijke vrouwelijke en mannelijke kunstenaars van joodse afkomst
de kunst na 1945 sterk mee hebben beïnvloed, bracht de Amerikaan Kitaj[2],
die tot juli 1997 in Londen woonde, ertoe om in dat kader een herziening van de
joodse culturele en historische identiteit in te brengen in de discussie over
de perspectieven van een kunst die worstelde met de uitkomsten van het
modernisme. Zoals eerder bij Barnett Newman gaat het om de focus op specifiek
joodse denksporen, maar ze leiden tot een ander resultaat, zonder de
aansluiting met Newmans boodschap helemaal kwijt te raken.
In
Kitajs proces van zelfontdekking als joodse kunstenaar staat niet allereerst de
vraag centraal naar het ontwikkelen van een kunst die Auschwitz in herinnering
houdt, en daarmee de immanente aanspraak van kunst op bestendigheid en het
levend houden van dat herinneringsspoor – hoewel dit juist het aspect is dat zulke
verschillend argumenterende kunstenaars verbindt als Richard Serra, Georg
Segal, Marie Jo Lafontaine, Frank Auerbach, Christian Boltanski, Sol LeWitt, om
er maar enkelen te noemen.[3]
Waar het bij de zich voor de joodse
identiteit in de kunst inzettende Kitaj om draait, is het gegeven dat zijn
kunst net als die van andere joodse kunstenaars, zich in de eerste plaats
wezenlijk heeft ontwikkeld in een occidentale, c.q. niet-joodse omgeving, en
dat ze in de tweede plaats niettemin met bepaalde, nu eens opmerkelijke, dan
weer amper in het oog springende aspecten afwijkt van standaard paradigma’s van
occidentale aard, terwijl ze, ten derde, vernieuwende kracht puurt uit juist
dit spanningsveld. Kortom, voor hem gaat het om identiteit die zich ontwikkelt
in de dialoog met de Ander, waarmee hier vooralsnog de andere cultuur wordt
bedoeld.
Voorts
kan dit allemaal worden gezien als reflectie van de beweging van de ‘Renouveau
Juif’, een uit Parijs komende denkdimensie, die met name beïnvloed is door de
Talmoedkenner en fenomenoloog Emmanuel Levinas, en die bijvoorbeeld in
Frankrijk leidde tot distantiëring van Jean-Paul Sartre’s opvatting van de
‘Jood als antisemitische projectie’.[4]
De
ontdekking en thematisering van de eigen joodse identiteit in denken en
handelen, levert in de context van deze en andere impulsen – zoals de
hernieuwde lectuur van Walter Benjamin – ook in de kunst bewegingsaanzetten op
die uit diverse bronnen putten. De theorie van het deconstructivisme, die
Jacques Derrida onder meer in dialoog met Emmanuel Levinas ontwikkelde, behoort
daar net zo toe als het besef van een door gelaagdheden gekenmerkt
diasporabestaan.[5]
II
Kitajs If
Not, Not is een voorbeeld van die reflectie over joodse identiteit in de
context van de Europese kunst en de internationale receptie van het modernisme.
Het zal blijken dat tevens het discours meespeelt dat als postmodern wordt aangeduid,
zonder dat het werk daarin opgaat. Het ongeveer anderhalve bij anderhalve meter
metende schilderij van de National Gallery in Edinburg werd geschilderd tussen
1975 en 1977. Dat is in de periode die in Frankrijk de opmaat vormde voor de
‘Renouveau Juif’, en die ook elders, zoals in Londen, soortelijke processen en bespiegelingen
over vernieuwing in gang zette.
Op
het eerste oog is If Not, Not een
landschapsschilderij dat met zijn hoge horizon een panoramisch overzicht biedt
van eerdere kunstopvattingen. Daarentegen horen de kleurstellingen thuis bij
die van afbeeldingen in hedendaagse glossy’s. Op sommige plaatsen doet de
verfopbreng denken aan nepfluweel en heeft ze iets weg van modern
designontwerp. Er is een scherp contrast tussen matte en felle kleuren. Kleurnevels
en kleurhelderheid wisselen elkaar af; amorfe vlokken van kleur en duidelijk
afgebakende voorstellingsdetails ‘ontmoeten’ elkaar.
Bovendien
wekt If Not, Not de indruk van het
‘verschrikkelijk’ mooie filmscenario van een inferno, waarbij de montage van de
verschrikkingen in het kleurenlicht vervloeien in de lokroep van het avontuur.
‘Bekroond’ door een torengebouw, sluit het schilderij onderaan af met mensen
die zijn gestrand. Het torengebouw is de geciteerde afbeelding van de toren
boven de hoofdpoort van Auschwitz. Als een hellepoort lijkt die te hebben
uitgebraakt wat ooit voor menselijke cultuur doorging. Maar in een bij If Not, Not geschreven commentaar
schrijft Kitaj: ‘Het algehele beeld van het schilderij is geïnspireerd door
mijn eerste blik op Giorgione's Tempesta
toen ik in Venetië was, en de kleine poel in het hart van mijn doek doet daar
nog aan denken.’[6]
Met
Giorgione’s Tempesta uit 1506-08 gebruikt
Kitaj een intiem natuurtafereel waarin
de ambivalentie van geborgenheid en
bezorgdheid al resoneert. Enerzijds zou Giorgione – aldus de ene interpretatie
– een ideaal landschap hebben geschilderd, anderzijds zou hij – volgens een
andere interpretatie – op raadselachtige wijze ‘a soldier and a gypsy’, een
soldaat en een dakloze vrouw met een kind met elkaar hebben geconfronteerd.[7]
Kitaj toont noch de ene, noch de andere werkelijkheid, ook geen natuurlijke
omgeving. Hij toont het dispuut over het begrijpen van Giorgione’s utopie,
samen met een openheid van de leeswijze die op ambivalentie uit is.
Aansluitend
bij de duiding door Edgar Wind, zoals Kitaj die kende, komt daar nog de
dimensie van een ‘pastorale allegorie’ bij. Volgens Edgar Wind gebruikt Giorgione
Fortuna, begeleid door de opstekende storm, om kracht (de soldaat) en
barmhartigheid (de zogende moeder) bij elkaar te brengen. De opstekende storm
is dan in staat om de ziel te beroeren in de koppeling van verscheidene
elementen binnen de ene beeldstructuur.[8]
Mogelijk dat Kitaj zich daaraan heeft georiënteerd.
Giorgione
heeft zorgvuldig ‘gebouwde’ natuur en oorspronkelijke natuur gecombineerd. Bij
Kitaj wordt dat – en dat is van belang – een zorgvuldige compositie van tekens
en handelingen tegen de natuur in. Het culminatiepunt dat voor Kitaj moet
worden verhevigd, is de ommekeer die Giorgione met de bliksem in de wolken
aangeeft. Ingevolge wijzen Kitajs kleurvloeisels en schaduwspel op rust en
storm, op licht en duisternis tegelijk. Figuratief begeleid door de
ambivalentie tussen statische personages en de bewegende boomsilhouetten.
If Not, Not geeft een beeld van een
ontwikkeling die zich van de natuur als maatstaf heeft vervreemd: gebieden van
kunstmatig gekleurde natuurrestanten liggen over elkaar heen als flarden afgescheurd
behang met bomenpatroon. In de cloaca drijven brokstukken, boeken, hoofden.
Onder palmen vindt een moord plaats. De presentie van een wandelaar met een
reistas, laat zien dat zijn ontdekkingsreis een nachtmerrie is geworden.
Passief en gezwachteld kijkt hij toe.
In
If Not, Not overlappen joods lijden (de
poort van Auschwitz) en apocalyptisch visioen elkaar in het spectrum van een
natuuropvatting die zich ontwikkelde in het begin van de moderne civilisatie:
het individu mat zich af aan de natuur, ten opzichte van de natuur definieerde
de mens zich tot een reflecterend wezen, ten opzichte van de natuur bracht hij
zijn daden ten uitvoer.[9]
Kitaj roept deze positieve determinatie op door te herinneren aan de samenhang
van een herkenbaar renaissancelandschap, maar zonder dat uiteindelijk ook tot
zijn recht te laten komen. Nevenschikking van ideaal en werkelijkheid, die bij
elkaar komen als rust en storm bij een weeromslag. Met de blik op sporen van
verschillende projecties van kunst, wordt het opnemen van een andere tijd, van
een andere esthetiek een hechting die samengaat met conflicten.
De
ambivalenties van het schilderij dienen zich al met de titel aan. Die klinkt
allereerst als een absurde formule die het apocalyptisch visioen als
absurditeit van het bestaan moet benadrukken. Vervolgens kan de titel geïnterpreteerd
worden als een citaat uit een beschrijving die Gertrude Stein van Ezra Pound
gaf: ‘Ezra Pound is a village explainer, excellent if you are a village, if you
are not, not.’ En Robert Creeley wijst erop dat Kitaj hem heeft ontleend aan
een koningseed van de Aragoniërs zoals die in het Goyaboek van F.D. Klingender
wordt geciteerd. Vertaald: ‘Wij, die net zo goed zijn als u, zweren u, die niet
beter is dan wij, u als onze koning te erkennen, op voorwaarde dat u al onze
vrijheden en wetten respecteert, maar zo niet, niet’ (if not, not).[10]
Deze
meerduidigheid doet ook denken aan de intentie van Jacques Derrida met de
schrijf- en interpretatiedimensie van zijn ‘differance’. Door ‘differance’ met
een ‘a’ te schrijven, dat in het gesproken Frans als een ‘e’ klinkt, wil
Derrida een cluster van betekenissen oproepen, een aanhoudende
perspectiefwisseling. Allereerst zinspeelt die ‘a’ op de klankloze ‘aleph’ van
het Hebreeuwse alfabet, een door het strottenhoofd voortgebrachte steminzet aan
het begin van een woord. Uitgestoten wordt het een veelduidig teken met een
dichtheid aan belofte, als een ademtocht die zucht werd. Daarnaast ziet Derrida
in die ‘a’ een ‘grafische ingreep’ in andere traditieverbanden. Het is voor hem
een ‘zwijgend monument’ dat, gedrukt als kapitaal (A), de vorm van een piramide
heeft. Ook moet in de ‘differance’ met een ‘a’ op zijn minst symbolisch de
polysemie weer worden hersteld, de veelduidigheid van ‘différer’ (dat wil
zeggen: zowel opschorten, vertijdelijken als niet identiek zijn, anders zijn)
en ‘différend’, dat zoveel als oorlog, weerstreven betekent. Derrida ziet in
zulke vertakkingen en overlappingen een losjes geknoopt net, geen woord, geen
begrip, maar een provisorisch grafisch spoor dat haar uitwerkingen moet laten
groeien. Zo bezien wil de differentiefilosofie stilstaan bij de veelheid en
tegelijkertijd het oerspoor meedenken, dat echter geen herkenbare oorsprong
meer is.[11]
Aansluitend
bij zijn titel If Not en
vergelijkbaar met Derrida’s ‘differance’, is, zoals al geopperd, ook het
schilderij van Kitaj multidimensionaal in zijn esthetische structuur. Ook hier
moet de relatie tot het oerspoor worden gezocht. De ambivalenties van het
beeldfragment van het torengebouw, dat semantisch te duiden is als
hoofdpoortgebouw van Auschwitz, als hellepoort of ook als gruwelburcht zoals op
schilderijen vanaf de 17de eeuw, gaan samen met de dubbelzinnigheid
van de mannelijke figuur die onderaan door het kader wordt afgesneden:
doorsneemens van de 20ste eeuw en archetype van de aangespoelde. Er
kan nog het een en ander worden aangevoerd wat uit onder meer andere werken van
Kitaj kan worden afgeleid, zoals het hoorapparaat dat ook de spion in het
Benjaminschilderij draagt, net als de reiziger in de treincoupé, die door Kitaj
‘The Jew Etc.’ wordt genoemd.[12]
Een
ander middel van esthetische combinatiekunst in If Not, Not is dat door Robert Creeley opgemerkte ‘merkwaardige
tumult van dromen’, het ‘gevoel rond de dingen’, gecoördineerd en geleid door
de kleur die aan de voorstellingen een ‘veelheid aan menselijke informatie’
geeft en naar een fysieke ordening toewerkt.[13]
Wat als ‘discontinuïteit’ overkomt en wat om de dingen heen als ‘zacht tumult’
bestaat, is niets anders dan het vibrerende tussengebied dat zich vanuit de
elkaar overlappende fragmenten tot een beeldnoemer vormt, maar waarvan het
oerspoor in de veelheid van de verwijzingen verloren gaat. In het
renaissancelandschap van Giorgione zijn landschapsschilderijen als de grote
compositie Joie de vivre van Matisse
ingelast. Je moet aan El Greco’s Toledo
bij weerlicht uit 1600 denken, en daarmee aan de in 1547 begonnen en in de
jaren 1609-14 onder Filips III doorgevoerde verdrijving van de Spaanse Joden,
voor wie Toledo een geestelijk centrum was.[14]
Als
triviaal onderdeel van de beeldnoemer ‘landschap’ voegt zich daar het landschap
als citaat van een huiskamerbehang bij, hoewel het Japanse bomenpatroon, samen
met de artificiële belichting, aan Hiroshima doet denken. In deze samenhang
krijgt de ‘poort van Auschwitz’ de functie van ‘stoormotief’. De traditioneel
met de natuurreceptie verbonden voorstelling van harmonie wordt er volkomen
door verstoord. Hetzelfde geldt voor de combinatie van voorstellingen van doden
en hurkenden aan de rechterkant, waarvan de ordening afkomstig is van een
executiescène uit Pudowkins film De
moeder.
III
De vermenging van de verscheidene semantische
en vormgerelateerde niveau’s van het schilderij laten Kitaj allereerst zien als
een kunstenaar binnen een in Engeland virulente opvatting van het modernisme,
die opmerkelijk genoeg op een aantal punten samenvalt met waar Kitaj gedurende zijn
‘selfeducation in jewish identity’
bij uitkwam. Het gaat om de ‘image-esthetiek’
die vooral te maken heeft met de invloed van de naar Engeland overgekomen
Amerikanen Ezra Pound en T.S. Eliot.[15]
In 1980 bekende Kitaj dat hij nog altijd gecharmeerd was van ‘Pounds
onderscheid tussen teken en symbool’, waarbij een teken niet zo snel zijn
betekenis verliest als een symbool.[16]
Kitaj zinspeelt op Pounds begrip ‘image’, dat voor Pound synoniem is met teken.
Pound: ‘De symbolen van de symbolisten zijn vastgelegde grootheden als de
getallen in de rekenkunde, als 1, 2 en 7. De beelden (images) van de Imagisten zijn veranderlijke grootheden als de
getallen a, b en x in de algebra.’[17]
In
zijn gedichten heeft Pound deze veranderlijke grootheden opgevat als
overlappingen van indruksbeelden, als combinatie van een complex
betekenisnetwerk tot een beeldnoemer. ‘Het beeld is het materiaal van de
dichter,’ aldus Pound, en een image
is ‘een intellectueel en emotioneel complex in één tijdsmoment’, een slinger-
of trillingscentrum dat de laatste logische stap voor het verbeeldend vermogen
van de lezer openhoudt. Het bewerkstelligt een ‘gevoel van onverhoedse
bevrijding en overschrijding van tijdelijke en ruimtelijke grenzen…’ Complex en
ogenblik, doorbreken van tijd en plaats, stapeling van betekenislagen tot een
beeldnoemer en het (slingerend, trillend) overgaan in een denkbeweging, dat
alles bepaalt volgens Pound de esthetiek van het image.[18]
Deze opvatting ligt ook ten grond aan T.S. Eliots The Waste Land, een klassiek groot gedicht uit de afgelopen eeuw,
dat met ingrijpende bemoeienis van Ezra Pound tot stand kwam, en dat voor Kitaj
aanleiding vormde voor meerdere werken, zoals ook voor If Not, Not.
Volgens
John Ashbery is in het gedicht van Eliot en in het schilderij van Kitaj een
soortgelijke optiek werkzaam, ‘waarbij de dingen een ogenblik lang helder
worden en dan weer vervagen, waarin fenomenen die elkaar raken tot een
raadselachtige eenheid gecomprimeerd worden en de duidelijke contouren opeens
onherkenbaar worden.’[19]
Het gedicht is als ‘family of loose
assemblage’ een voorbeeld voor If
Not, Not, aldus Kitaj zelf. Wat Eliot bij tot ‘taalbeelden’ uit facetten
van grootstedelijke civilisatie en traditionele cultuur caleidoscopisch bij
elkaar brengt, heeft Kitaj niet alleen technisch maar ook inhoudelijk
geïnspireerd. De door olie besmeurde rivier, de zingende riviergodinnen, Tiresias
– hermafrodiet en ziener in het bordeel –, de verdrinkingsdood, seksuele
vervreemding, liefdesdood, de grauwe bomen, het ‘lila uur’ van de grote stad,
nirwana van het verre oosten, de ‘drom’ die over de London Bridge ‘stroomt’,
land zonder water, de gestrande Odysseus –allemaal staties in Eliots gedicht.
Niet allemaal worden ze in If Not, Not
weerspiegeld.[20]
Naast
de thematisch soortgelijke watersymboliek van de door olie en teer vervuilde
rivier, zijn er de volgende overeenkomsten: die van de toekijkende vagant met
de ziener Tiresias, de gestrande man in kostuum met de schipbreukeling Odysseus,
of de Aziatische natuurmotieven met de filosofische boodschap van het ‘Shantih,
shantih, shantih’ in Eliots Waste Land.
Zowel het gedicht al het schilderij tonen een cultuur aan de rand van de chaos,
door elkaar gegooid, maar cambineerbaar tot almaar nieuwe fragmentarische
betekenispatronen en ambivalenties. De methode om storende factoren in het
beeld van de natuur te projecteren om de verbeelding op gang te brengen, nam
Kitaj eveneens over van The Waste Land.
Maar de metafoor van het falen bij de rivier is afkomstig van Joseph Conrads Heart of Darkness. De avonturiers en
veroveraars in Conrads roman kunnen niet op tegen het natuurgeweld van de
rivier. Kitaj schrijft: ‘(…) the dying figures
among the tree to the right of my canvas make similar use of Conrad’s bodies
strewn along the riverbank.’[21]
Beslissend voor Kitajs cross-overesthetiek,
waarin allerlei en verschillends, qua tijd van elkaar gescheiden, bij elkaar
wordt gebracht, is de invloed van Edgar Wind. Nadat Kitaj van de Verenigde
Staten naar Engeland was verhuisd (met Wenen als tussenstation), ging hij in
1957 studeren aan de Ruskin School of Drawing in Oxford, en volgde hij colleges
kunstgeschiedenis bij Edgar Wind, de voormalige assistent van Aby Warburg, die
met zijn legendarische Hamburgse cultuurwetenschappelijke bibliotheek in 1933
naar Londen was geëmigreerd. Wind stimuleerde Kitaj niet alleen om de sporen
van Aby Warburg na te gaan (wat tot talrijke werken leidde waarin bronnen en
teksten van Warburg worden aangeboord), hij attendeerde hem ook op de
‘dissociation of sensibility’ zoals die in Eliots esthetiek werkzaam was.[22]
Bedoeld
wordt de ‘dissociatie van het ervaringsvermogen’, het openbreken van associatieve
impulsen, waardoor niet alleen de tekens worden losgekoppeld van hun
oorspronkelijke dragers, maar ook de gevoelens die ermee samenhangen worden
beroofd van hun ontstaanslocatie, en die tegelijkertijd nieuwe
constructiemogelijkheden aanbiedt, die met andere gevoelshorizonnen
combineerbaar zijn. Op die manier kunnen diverse associatie-impulsen, die met
dingen of gebeurtenissen samenhangen, zoals geboorte en dood, schoonheid en
walging, bloed en kleur, film en schilderkunst, samen worden gezien en ervaren;
met als gevolg enerzijds verbeelding in het tussengebied van de betrokken
beelden, anderzijds een gevoelshuishouding die in het ongerede en ongewisse is
gebracht. Tegelijk licht hier op wat met name te maken heeft met de pluraliteit
ten gevolge van de tekenverschuivingen: de nabuurschap met de semiotiek van het
postmodernisme.[23]
Als
parallelle ontwikkeling kan ten slotte ook worden beschouwd wat Ferdinand de
Saussure, in dezelfde tijd waarin Pound zijn imagistische ideeën ontvouwde,
ontwikkelde met zijn Cours de
linguistique général’ – waarin taaltheoretisch de tekens worden opgesplitst
in klank en betekenis, in signifiant
en signifié, in significant en
significaat, tussen tekenschil en tekenkern.[24]
Met daaruit voortvloeiend het inzicht dat de communicerende mens in staat is om
de schil van de ene zaak op een andere over te brengen, ongeveer zoals Ludwig
Wittgenstein de omgang met kleuren interpreteerde; ‘Het is alsof we de
kleurindruk als een velletje van het waargenomen voorwerp losmaken,’ schrijft
hij in zijn Philosophischen
Untersuchungen.[25]
Inmiddels is de dissociatie van de tekens een basisinstrument geworden van
poststructuralistische operaties, waardoor onder meer de theoretische transfer
mogelijk wordt tussen de linguïstiek van De Saussure en het deconstructivisme
van Derrida, en bijgevolg naar de door Emmanuel Levinas bezielde ‘Renouveau
Juif’, want Derrida is net zo door De Saussure aangezet als met Levinas in het
discours verbonden.[26]
Van
een structureel gelijksoortige gelaagde verweving en overlapping van het
denken, in dit geval van het esthetisch denken en handelen in de beeldende
kunst, is ook bij Kitaj sprake, als je alleen al de image-theorie over de
‘dissociaties’ bij Eliot samenvat met die Talmoedische netwerken waar Levinas
zich op baseert en die Kitaj langzaam voor zich en zijn kunst begint te
ontdekken, ongeveer ten tijde van zijn werk aan If Not, Not en soortgelijke schilderijen. Zo beschouwd is de
image-esthetiek vooraleerst staving van de ontdekking van hetzelfde in het
andere. Ook daarin wordt gewerkt met heterogeen tekenmateriaal. Zowel daar als
hier is het de taal die beelden weet op te roepen in de voorstelling en die
over de tekst als beeld heen de stap naar het beeld als tekst mogelijk maakt.
Volgens
Ezra Pound is The Waste Land een
‘emotionele eenheid’ die het gedicht niet laat uitmonden in een ‘coherente,
logische gedachtenconstructie’.[27]
Een ‘coherente, logische gedachtenconstructie’ kent ook de Talmoed niet, die in
het joodse denken levend gehouden verzameling explicaties, discussies en
leerstellingen bij de Heilige Schrift, die als lagen over de kwesties geschoven
liggen. In het herhalen, in het weer-binnen-halen van de bewaarde commentaren
en gedocumenteerde (alsook uit te voeren) verbindingen kan een herdenkingsspoor
worden opgeroepen, dat, gevoed door mondelinge overlevering, de herinnering
wakker houdt en dat in schriftelijke vorm geschiedenis documenteert. De Talmoed
bevat naast verheven religieuze formuleringen ook rechtspraak voor de
dagelijkse praktijk. Kernpunten worden aangegeven, omgeven door
commentaarstemmen en commentaren op commentaren uit verschillende tijden. De
commentaren bevatten antwoorden en reacties, ‘responsen’; een onmiskenbaar
dialogisch principe. De verstrooiing wordt hier via de exegese weer verweefbaar
en brengt steeds nieuwe duidingsmogelijkheden voort.[28]
En
dan is er de Kabbala, het commentaar op de vijf boeken van Mozes dat op een
remythisering van de Thora uit is, en met behulp waarvan de joodse mystiek zich
als geestelijke beweging in de 13de eeuw vanuit Spanje en
Zuid-Frankrijk verspreidde. Bij die Kabbala is er sprake van permutaties en
combinaties met letters, die bij optimale verdieping tot ‘springen’ leiden, tot
een ‘springen’ dat, via de verbeelding tot ‘mystieke ervaring’ moet leiden.
‘Bij de praktijk van het springen
moet je de lettercombinaties zich in een snelle beweging laten ontrollen,’
aldus een historische bron, zoals die wordt aangehaald door Gershom Scholem.[29]
En met betrekking tot Eliots The Waste
Land heeft Wolfgang Iser het over zich ontrollende beelden, onderbroken
door plotselinge flitsen, abrupte scènewisselingen, evenals over verbeelding en
een nog onbesliste werkelijkheid.[30]
Ook vinden het joodse denken en image-esthetiek een dépendance in het doel om de fantasie een eindeloze weg op te
sturen.
Het
lijkt erop dat Kitaj vanwege deze verrassende overeenkomsten de rond een
centrum draaiende joodse mystiek betrokken heeft bij de rond een beeldnoemer
werkende image-methode, of beter: dat hij die methode heeft kunnen integreren
in het joodse denken. Scholem: ‘Het oerpunt, dat oplicht uit het niets, is het
mystieke centrum, waar omheen de processen van zowel de theogonie als de
kosmogonie zich concentreren.’[31]
De leer van een verborgen, tevens oneindige God, En-Sof, kan als een andere,
maar niet meer image-conforme referentie worden beschouwd. Zo kan Kitaj in If Not, Not als een kabbalist allerlei
thema’s en tekens uit zijn bronnen tot een veelduidig complex hebben
samengevoegd, zonder een ‘stevig in elkaar getimmerde gedachtenkast met hoofd-
en bijvakken’[32] te
maken, wat kan verklaren waarom het systeem van betrekkingen van het schilderij
zodanig uitdijt, de contouren van referent, significaat en beeldnoemer vervagen,
en dat daarmee afscheid wordt genomen van het paradigma van de image-esthetiek.
Navenant vormen de religieuze symbolen – het lam, de levensboom en de zwarte
raaf – een extra laag van de toch al veelduidige iconografie en semantiek van
het werk. En de thematische samenhang – waar de symbolen in zijn geplaatst
–verleent ze nog meer nuances, verwijzingen en versleutelingen.
Het
werk van Franz Kafka is voor Kitaj een voorbeeld van een moderne esthetiek en
het gebruik van joodse mystiek, dat wordt verbonden met westerse beeldpatronen.
‘Kafka appeals to me,’ aldus Kitaj, ‘as a Jew of
nearly my own time who achieved an art I can cherish indiscriminately, as I
love the art of Cézanne for instance. But above all, Kafka encourages me to
know myself and puzzle out my own Jewishness and try to make that over into an
art of picture-making.’[34]
Kitaj deelt
de mening van Gershon Scholem, die Kafka’s ‘ambiguïteit’, diens tweeduidigheid
en duisterheid, typeerde als een geseculariseerde vorm van de Kabbala.[35]
In
die zin heeft Kitaj ook de traditionele opvatting van het landschap als
wereldpodium voor een theater van tekens gebruikt. Beeldafkortingen die meteen
aan het joodse lijden refereren, zoals de poorttoren van Auschwitz, symbolen
die het joodse geloof betreffen, zoals de boom des levens, worden onderdeel van
de westelijke cultuur en haar ontwikkelingsgeschiedenis. Geholpen door het
designachtige amalgaam van de kleur- en themazones, worden de tekens
geïntegreerd in en tevens ontvreemd van de plekken waar ze ontstonden. Uit het
zo gegroeide verwijzingspotentieel ontstaat een eigen betekenis, die het effect
blijkt van een doorwerkende innerlijke uitbarsting. Zodoende verliezen de
thema’s door hun nieuwe betrekkingen tot elkaar weliswaar het karakter van
fragmenten, maar hun montage maskeert slechts de kern van het conflict tussen
burgerlijke utopie en de werkelijkheid waar Auschwitz niet uit weg te denken
valt. De gevolgen voor een relatie van de mens tot de natuur, die van toe-eigening
tot vernietiging leidde, zijn niet te overzien. Maar de sporen naar de wortel
van het kwaad vlakken af, lijken, alsof ze worden gezien door kleurenfilters
die het contrast minder maken, weg te sijpelen in de richting van het midden
van het beeld, waar opgloeiende lichtschijnsels een doorsmeulen van het
conflict suggereren. Bijgevolg blijft de differentie ingeschreven in het door
elkaar lopen van het ene in het andere en wordt er geen reddend significaat
aangereikt.
IV
Kitaj zelf zegt dat dat het hem in zijn kunst
gaat om de negenenveertig zinslagen van de Talmoed door vertakkingen van de
aspecten, als het ware coderend en prikkelend tegelijk, te ensceneren. Dat
beantwoordt aan het ‘Duidt ons’, dat de rabbijnse teksten en commentaren
volgens Emmanuel Levinas degenen toeroepen die zich over ze buigen.[36]
Dat is het appèl van de Ander, die zich
openbaart in de teksten van de Talmoed, die geen sprekend subject hebben. Elke
spreker verwijst met zijn spreken naar een andere, ongeveer zoals in de
verzameling Nedarim 40a: ‘Rawin zei dat Raw had gezegd: Hoe komen we erbij dat
de heilige een zieke verzorgt?’ enzovoort. Het ‘zelf’ ontstaat pas in de omgang
met de verzamelde tekstsporen, doordat het communicatieven voor Anderen vormt.
Daarom heeft Arnold Goldberg het over ‘citem’ in plaats van citaat, dat een
citaat in de communicatieve omgang betekent, en niet over commentaar, dat
slechts de commentator bevestigt, maar over een discours dat de Ander in zich betrekt.[37]
Er
is nog een ander verschil tussen de image-esthetiek en de Talmoedische denkconstructies.
De diverse zones van de tekenreeksen van Pound en Eliot zijn niet welbewust bij
elkaar geraapt als sporen van de Ander en ook niet als zodanig samengesteld. De
demontage van het ‘ik’ – Pound waande zichzelf een Odysseus die zich listig als
‘Niemand’ bekend maakte aan Polyphemus[38]
– is niet het doel van waaruit de verantwoordelijkheid voor de Ander kan worden
gevormd. Maar dat is evenmin het almachtige individu, zoals Pound zich anderzijds
ook zag. In zijn gedichten en gezangen, die theoretisch begeleid werden door
het omniforma-principe, moest heterogeen materiaal via een andere noemer
combinaties opleveren om de incoherentie in de greep te krijgen.[39]
Maar zich tot een teken voor de Ander maken – met een zich openen als intentie
– is voor Levinas de basisvoorwaarde voor het subject worden. Want de belevenis
van subjectiviteit is tweevoudig: mijn significantie als teken (‘ma signifiance
de signe’) voor de Ander is tevens mijn blootstelling (‘exposition’) aan hem.
En andersom word ik als subject opgeroepen door het aangesproken worden door de
Ander.[40]
Levinas
verklaart dat in het appèl van het ‘Duidt ons’, zoals dat opklinkt uit de
nagelaten sporen van de overlevering, de wegen van de Talmoed elkaar kruisen.
Joodse filosofie zou van de Talmoed uit moeten gaan en met wat het spoor van de
Ander, aanwezig en toch verborgen, in het brandpunt plaatste van zijn
reflecties en meditaties. Voor hem is de Talmoed de bron van het Judaïsme, de
Talmoed opent volgens hem met terugwerkende kracht de toegang tot de Bijbel.
Daarmee behoort de traditie van de veelvoudige, soms tegenstrijdige, altijd
pluralistische toe-eigening van de Openbaring, tot de oorspronkelijke
Openbaring zelf. Die ontvouwt zich door de wederzijdse ontsluiting van tekst en
lezer in een eindeloos interpretatieproces vol perspectieven. De traditie is
dus geen dode letter, maar een levend, creatief toe-eigeningsproces van de
bronnen.[41]
Zoals Stéphane Mosès heeft laten zien, steunt deze opvatting ook op de in
Exodus 3 vastgelegde Openbaring zelf, waar altijd vervulling door de handelende
wordt gevraagd middels de dubbele toekomstige tijd van het ‘ik zal zijn die ik
zijn zal’ (en niet: ‘ik ben die ik ben’).[42]
Naast
de interpretatie van de actieve connectie tussen Talmoed en Thora, volgt
Levinas ook nog een connectie tussen Athene en Jeruzalem, of, zoals het heet:
‘een vertaling van de joodse bronnen in het Grieks’, dat wil zeggen, in de
algemene taal van de verlichting en de verlichten, waarin de Talmoed de
antithese van een onafgesloten, pluralistisch denken belichaamt.[43]
Maar deze vertaling is niet uit op de opheffing van de Andersheid van het Jodendom
in de universaliteit van het Griekse denken. De wijsheid van Israël is hier het
irreducibele Andere van de Griekse wijsheid, en is juist daarom van algemeen
belang. In overeenstemming hiermee moet de confrontatie van een Talmoedisch
geïnspireerde, esthetische argumentatiestructuur in het kader van een
verlichtingsmetafoor ‘landschap’, zoals in Kitajs If Not, Not, worden gezien als een irreducibel werkende joodse Andersheid.
Die evoceert een aangewezen zijn op de Ander, dat ook altijd en tegelijkertijd
afstand – ‘differance’ zou Derrida zeggen – inhoudt. Dat betreft ook het
structureel geïnvolveerde modernismediscours van Ezra Pound, waarvan de
symbolische heterogeniteit, die hier en daar overgaat in een postmoderne
esthetiek, zo nu en dan niet meer te onderscheiden valt.
Het
denken als een dialogische gelaagdheid van de Andersheid stamt van een mitnagdisch begrip van het Judaïsme, dat
zich in Litouwen kon ontwikkelen en dat een verbinding beoogde tussen het
modernisme en het Judaïsme, tussen de soms antireligieus lijkende Haskala van
het Westen, waarin aansluiting werd gezocht bij de verlichting, en de chassidistische
beweging van opwekking en devotie. Het is een soort crisistheologie, die
probeert de kloof tussen cultuur en geloof te overbruggen.
Het
spoor van de dialogische filosofie die de Ander op de voorgrond plaatst, komt
van de eerste verhalen van de schepping van het menselijk wezen (Genesis 1 en
2). In het eerste scheppingsverhaal wordt een triomferende homo faber
beschreven, die met zijn daden de wereld aan zich onderwerpt. In het tweede
gaat het over Adam, gevormd uit stof en door God adem ingeblazen. Sociaal is de
eerste Adam pragmatisch gericht op beheersing van de wereld, de tweede
existentieel op ontmoeting en door God gegeven partnerschap. Het punt is nu dat
beide tegengestelde types aspecten van een en dezelfde Adam moeten zijn. Maar
in feite zijn de schepping en de mens als schepsel onvolkomen. Ze zijn door de
schepper opzettelijk gebroken, opdat de mens zichzelf en de wereld herscheppen
(Tikkun Olam), vervolmaken en goddelijk maken kan. De dubbele natuur van de
mens, die schepper en schepsel in één is, correspondeert ook met de dubbele
natuur van God in de opvatting van de Kabbala: die is openbaar en verborgen
tegelijk. Pas de zelfbeperking van God, de Zimzum,
biedt ruimte voor de menselijke vrijheid. Uit deze parallel tussen God en mens,
ontstaat de plicht voor de mens van een universele verantwoordelijkheid,
waaruit Levinas een onbegrensde morele plicht tegenover de Ander afleidt. Het
is duidelijk dat zich in deze dialogische relatie tot God en tot de schepping
het besef van een blijvende ‘differance’ inschrijft, als teken van een niet af
te sluiten proces, maar ook als teken van een continu conflict.[44]
Aan
de verantwoordelijkheid voor de Ander voorbij, voorbij aan de voorrang van het ‘voor-de-Ander’
op het ‘in-zich-en-voor-zich-zijn’, wordt de spoor van de geopenbaarde, maar
niet getoonde God als spoor van de afwezige Ander op Talmoedisch beginsel
werkzaam. Tegelijk is het een sleutel tot de voorstellingswereld zoals die van
Kitaj, die zich met behulp van joodse exegese onttrekt aan het
oudtestamentische afbeeldingsverbod. ‘De God die voorbijgekomen is,’ luidt het
bij Levinas, ‘is niet het oerbeeld waar het gelaat een afbeelding van was. Naar
het beeld Gods zijn betekent niet icoon van God zijn, maar in zijn spoor zijn.
De geopenbaarde God van onze joods-christelijke spiritualiteit bevat die gehele
oneindigheid van zijn afwezigheid, die de eigen orde zelf is. Hij toont zich
alleen in zijn spoor, zoals in Exodus 33. Tot hem gaan betekent niet dit spoor,
dat geen teken is, volgen, maar tot de Anderen in dat spoor gaan.’[45]
Het
spoor dat geen teken is, kan buiten de noodzaak van een concrete verwijzing.
Het is zin genoeg doordat de oneindigheid van de Ander erin tegenwoordig
blijft. Dat bewerkstelligt juist stoffelijkheid in het modernisme, waar alleen
nog tekens en letters, alleen nog verwijzingen en sporen zijn aan te treffen en
de representatie zonder zijn en wereld erachter de constructies voortbrengt.
Wat blijft zijn tekens, zijn herinneringstekens – alles wat de mens in zijn
eenheid van geest en lichaam ontmoet, is tegelijk het spoor van iets anders. Zo
beschouwd kan de wederkeer van het schrift als spoor ook beeldschrift,
meerduidig, beeldloos teken zijn. Binnen dit proces vindt onder meer de kunst
van Kitaj haar plek: ze combineert de tekens van deze wereld, in plaats van
haar afbeeldingen, tot een web van verwijzingen dat om herschepping en
herinterpretatie vraagt. Dit vormde onder meer de basis voor het combineren van
image-esthetiek en Talmoedisch denken, dat op essentiële structurele punten compatibel
blijkt te zijn met betrekking tot de verwijzingen van significanten die van hun
dragers los zijn gemaakt. Maar het is een compatibiliteit waar de differentie
aangaande het concept van de Ander ingeschreven is.
V
Het esthetisch Andere in Kitajs schilderij From London (James Goll and John Golding)
uit 1975/76 is een werk van Mondriaan. Of is het slechts een Mondriaanvariatie?
Qua voorstelling komt het veld met geometrische kleurvlakken over als een
muurposter: reproductie van de reproductie. Het is tussen de afgebeelde
personen gesitueerd. Het fungeert als een ordeningsfactor in een scène die
zowel van herkenbare details is voorzien als uit diffuse kleurvlekken en
vaagheden is samengesteld, met effecten als van soft focus foto’s en
filmopnames. Fungeert de kunst van Mondriaan als intermediair bij een
ontmoeting die net zo goed bepaald wordt door een zich naar elkaar toe- als een
zich van elkaar afwenden? Gaat het om een raam en signaleert het daarmee een
uitzicht dat door de lichte opening met zijn vitrage mistig blijft? De
meerduidigheid van de vreemde esthetiek verstoort de gesuggereerde nabijheid in
het schilderij, waarbij je ook al wordt afgeleid door het lege witte fragment
bij het hoofd van de ene (John Golding), dat aan de frescoschilderkunst uit de
renaissance doet denken.
Tegenover
het fragment in dat portret staat dus de ultieme abstractie, waarvan de
kleurstelling terugkomt in de kleurigheid van de voorwerpen, maar dat tegelijk
ook een non-figuratieve pendant vormt. Er is een tussentoestand bereikt, die
doet vermoeden dat een bemiddeling tussen beide polen wordt beoogd, en
kennelijk gaat het daarbij ook om de theoreticus van de anarchie (James Joll)
en de theoreticus van het kubisme (John Golding). Mogelijk bevatten de tekens
die op de tafel te zien zijn hier indicaties voor. Bijvoorbeeld dat geometrisch
vormgegeven boek, dat qua kleur en vorm met het een en ander correspondeert,
zoals met de Mondriaanposter, een boek van Richard Wollheim, waarin, zoals valt
na te gaan, over kunstwerken deze vraag wordt gesteld: ‘Zijn ze geestelijk? Of
materieel? Zijn ze constructies van de geest?’[46]
Waarin zou dan nog het verschil tussen de kunstopvattingen liggen?
Een
confrontatie van kunstopvattingen, die tegelijk een opschorting van relaties
is, laat ook George Segal zien met zijn installatie uit 1967, Sidney Janis met Mondriaans compositie uit
1933 op een ezel: concreet voorwerp, namaakgestalte en schilderkunst met
elkaar verweven. De grote witte figuur – in de titel geïdentificeerd als
portret van de invloedrijke galeriehouder en kunstverzamelaar uit New York,
maar qua uiterlijk een spookachtig monument in de vorm van een gipsafgietsel
van een levend model – is een paradox: ze levert een confrontatie van de echte
persoon en diens afwezigheid met een leemte die wordt gevuld door een
plastische vorm.
De
aan- en afwezigheid van de echte persoon speelt tevens in de dialoog tussen
kunstenaars met de leemte die de abstractie van de monochromie heeft
achtergelaten, zonder daar simpelweg een afbeeldingsrealisme tegenover te
stellen. Hier valt de les op die George Segal, de zoon van een koosjere slager
uit de Bronx, leerde van de New York School (thuis in de Talmoed)[47]
en die hem hielp om de verwerkte subject-objectsplitsing van zijn voorgangers
Newman en Rothko verder te ontwikkelen in een opening tot de Ander. De
ontmoeting van realisme en abstractie, in de hoedanigheid van een sculpturaal
ensemble van een bevroren theaterstuk, wordt een ontmoeting tussen sculptuur en
schilderkunst, tussen kunstmatigheid en ready-made, concreet in het opnemen van
een schilderij van Mondriaan plus schildersezel, algemeen als de reflectie over
de gelijkwaardigheid van de onderdelen.
Verder
is het een verzakelijking van de mens met zijn leefwereld, die daarmee het
spoor van een vroegere levenssituatie in stand houdt. In andere werken heeft
Segal in zijn dialoogvorm scènes uit schilderijen van Edward Hopper gebruikt,
waardoor die werken van hem helemaal deel gaan uitmaken van een ver vertakt
systeem van verwijzingen, maar ze tegelijkertijd ook het brandpunt zijn
geworden waarin de figuratieve en abstracte polarisatie van het modernisme
wordt gebroken.
Bij
de vergelijking met Kitajs samenkomstschilderij valt een analogie op aangaande
de vraag naar het verschil tussen de kunstopvattingen zoals die in de werken zijn
opgenomen. Dubieus is alleen het over het hoofd zien van snijpunten van sporen
van verschillende herkomst, niet in de laatste plaats van de polariteit tussen
Amerikaanse en Europese kunst, met slingerbewegingen ertussen waarin onder anderen
Kitaj en Segal zich weten te ontplooien.[48]
In
de context van de Talmoedische leer van het spoor van de Ander als spoor van de
verborgen Schepper en als spoor van een eindeloze en activerende
verwijzingssamenhang, wordt de secularisering van de Heilige Schrift een
beweegreden voor een kunst waar de achtergrondteksten richting aangevend
doorheen schijnen.[49]
In dit geval als structuur die het spoor van de Ander gedenkt zonder het vrij
te maken van de verantwoordelijkheid van de zelfinterpretatie. Doordat het zelf
(hier opgevat als het eigen werk) in zekere zin voortkomt uit het spoor van de
Ander – zoals bij de kunstenaars Kitaj en Segal die via de andere kunst van een
Mondriaan elkaar spiegelen –, wordt de fragmentering van de zelfprojectie,
wordt het spoor van de Ander in de eigen representatie een opening tot een zowel
heel oude als nieuwe kijk op de wereld. Deze kijk blaast, deconstruerend, het
onderscheid in ogenschouw nemend, de zelfreflectie van het egocentrische soort,
maar ook het zelfvernietigende denken van het autistische soort op, door zijn
bestaan dat in het kunstwerk geconcentreerd is, tegenover het (weer artistiek overgebrachte)
aangezicht van de Ander te betuigen, ja, het er zelfs uit af te leiden.[50]
Het
gaat erom die dimensie van het gelaat – die voor Levinas het meest complexe
spoor van de afwezige Andere is en die hij heeft beschreven als gebeurtenis van
het oneindige – ook in kunstprocessen te ontdekken. Het gelaat als spoor maakt
zich voortdurend los van alle vormen en vestigt zich in geen enkele. Juist
omdat het niet statisch is, kan het in relatie treden met het subject en
desondanks op zichzelf zijn, als het ware betekenisvol in zichzelf, naakt.[51]
Deze kwaliteit heeft het gelaat gemeen met het autonome kunstwerk, dat alleen
dan zijn onafhankelijkheid bewaart en tegelijk onverwachte impuls kan afgeven,
als het zich onttrekt aan de instrumentalisering van een doelgericht discours.
Kunstwerk en gelaat representeren op die manier tegelijk een tastbaar spoor en
een wijkend aura.
De
vergelijking van The Sensualist, een
schilderij waaraan Kitaj tot 1984 meerdere jaren werkte, met het
neo-expressionistische werk Maler mit
Segelschiff – Munch van Georg Baselitz uit 1982, roept ook nog het spoor
van de Ander op als deel van een artistieke dialoog. Beide schilderijen laten
een mannelijk naakt zien, en zijn ongeveer even hoog, meer dan levensgroot. Op
het eerste gezicht lijken de heftige schilderwijze en de ruwe opzet van de
figuur op elkaar. Terwijl het naakt van Baselitz zonder kennelijke reden
ondersteboven hangt en qua vorm een omgekeerde rechtopstaande figuur is, toont
Kitajs Sensualist – met zijn geschroefde gestalte – de
vormkwaliteiten van een omgekeerde figuur. Kitaj heeft deze figuur ontleend aan
Titiaans Marsyas.
Kitaj
neemt namelijk de schriftuur van de wilde penseelstreken over, om die – zoals
van dichtbij te zien is – op te nemen in een gecontroleerd vlechtwerk van
kleuren. Tegenover de zich uitlevende schilderkunst van Georg Baselitz plaatst
Kitaj een overwogen kleurenstructuur. De onregelmatig opgeruwde verfhuid ligt
over een grondlaag van dik vloeibaar, gipsachtig wit, waar de sporen van de
kwast, als op een grof gekalkte muur, zichtbaar zijn gebleven. Ze ‘krammen’ de
beweging suggererende kwastsporen van de grondverf vast. Elke penseelstreek is doelbewust
aangebracht. Vlekken, streken, draaiingen – allemaal stijlmiddelen van heftige
schilderkunst – zijn gecontroleerd en zonder haast uitgevoerd. Het is alsof in
deze dialoog de esthetiek van Max Beckmann, de esthetiek van een ‘exil’-kunst,
corrigerend aanwezig is.[52]
Met Pruisisch blauw probeert Kitaj sporen van een diepe duisternis aan te
brengen, die, in wisselwerking met helderheid, het lichaam een naar binnen
gerichte plasticiteit verlenen. Het is een duisternis die de van haar lichaam
gescheiden zwartheid van de partner in het niet doorlaten van licht nog
probeert te overtreffen. Ze gaat over de roze kleurige tijden heen van een
bedrieglijk licht van het in de ondergrond – in de gestalte van een
sjabloonachtig vrouwenportret – resonerend verleden. Baselitz heeft zijn figuur
vlakmatig opgezet; het rood ervan maakt haar los van de zwarte omgeving, wordt
a-concreet. Bij Kitaj wordt de Sensualist
een lijdensfiguur, die de verfsporen als stigmata over zich heen heeft
gekregen. In het licht van de dialogische functie van joodse wederantwoorden
zou Kitajs antwoord kunnen inhouden dat hij de erupties van Baselitz wil
aanvullen en tot bedaren wil brengen. Maar hoe past dit bedaren bij de in de
titel geannonceerde aanwezigheid van een man
van zinnen? Opnieuw moet een zich uitbreidend potentieel van differenties
en dialogen in beschouwing worden genomen, in het tussengebied van joodse en
Duitse kunst na de Shoah.[53]
Met
de Sensualist heeft Kitaj zich
gemaskeerd in scène gezet, geheel in de stijl van de grote artistieke
individuen uit de 19de eeuw als autonoom, door ellende bezocht
individu. Maar het feit dat de totale figuratie van de sensualist tevens is
samengesteld uit overgenomen vormoplossingen, heeft een verrassend gevolg. Zonder
het bestaan van de andere kunst zou het beeld van de eigen gesteldheid en
problemen er niet zijn. De reflectie over andere kunst leidt via de
zelfreflectie binnen in de dialoog. De vergelijking met een schilderij van
Georg Baselitz toont dat Kitaj door zijn spiegelbeeld heen kijkt! De
toepassingen van andere waarden – in dit geval symbolisch op het eigen lichaam
– verschijnen als last en uitweg tegelijk.
epiloog
In de leeszaal van het Hamburgse gebouw van
zijn cultuurwetenschappelijke bibliotheek had Aby Warburg een elliptisch dakraam
laten aanbrengen. Een ellips is slechts door middel van twee brandpunten te
construeren, wat correspondeert met de dualiteit en polariteit die Warburg als
drijvende kracht in de westerse kunst beschouwde. De slingerbewegingen van het
apollinische en dionysische, van het reflecterende en het emotionele, zag hij –
Nietzsche volgend en hem tegelijk corrigerend – in het geslaagde kunstwerk in evenwicht
komen. Met zijn reis naar de Pueblo Indianen in Nieuw Mexico breidde hij zijn
inzicht uit, door de vreemde cultuur te zien als een andere pool van een
Hamburg-Amerikalijn, of, zoals je nu zou kunnen zeggen, in een
Europa-Amerika-slingerbeweging. Maar de slingerbeweging tussen de polen van een
ellips werd een embleem in zijn onderzoek door het gedenken van een identiteit
zoals die zich vormt tussen de berg van de Thora en de Talmoed van de diaspora,
een joodse identiteit in Griekse kledij, waarin hij de pluraliteit van zijn
beeldenatlas liet werken als ervaring van differenties en breking van het
apollinisch licht.[54]
Vertaling HB. Voor de vertaling is uitgegaan
van zowel de door de auteur ter beschikking gestelde oorspronkelijke Duitse
tekst als de aangepaste Engelse vertaling ervan, zoals die verscheen in Cricical Kitaj, Edited by James Aulich
& John Lynch, Manchester 2000.
__________________________________________
Martin Roman Deppner is als hoogleraar
Mediatheorie verbonden aan de universiteit van Bielefeld.
https://www.fh-bielefeld.de/fb1/deppner
https://www.fh-bielefeld.de/fb1/deppner
[1]
R.B. Kitaj, Erstes Manifest des
Diasporismus, onder redactie van en vormgegeven door Max Bartholl,
Christoph Krämer en Ulrich Krempel, Zürich 1988 (First Diasporist Manifesto, Londen 1989).
[2]
De door Kitaj als onder meer antisemitisch opgevatte kritiek op zijn
retrospectieve tentoonstelling in de Tate Gallery (1994), waaraan hij ook de
tragische, vroege dood van zijn vrouw, de Amerikaanse schilderes Sandra Fischer
wijt, bracht hem ertoe naar de Verenigde Staten terug te keren. (Kitaj, geboren
in 1932, woonde sinds 1956 in Engeland.) De positieve respons op zijn kunst in
Amerika van de ene kant, en opmerkelijke, artistiek aangevoerde en met
argumenten onderbouwde daden van weerstand aan de andere kant, zoals een
expositie in het kader van de jaarlijkse Royal Accademy-tentoonstelling in
Londen, leidden er intussen toe dat Kitajs prestaties ook in de Engelse pers
gewaardeerd konden worden en dat hem de plek kon worden toegekend die hem als
laureaat van de Gouden Leeuw (Biënnale, Venetië 1995) toekomt. Zie Andrew Lambirth, ‘R.B. Kitaj
bids England a bitter goodbye’, in The
Independent van 27.05.1997. Een kritische evaluatie van het verschil
in ontvangst van het retrospectief in Engeland en Amerika – na Londen was de
tentoonstelling te zien in Los Angeles (County Museum) en in New York
(Metropolitan Museum) – staat nog uit.
[3]
Vgl. Martin Deppner, ‘Jüdische Identität als Reflex der Bewegung des “Renouveau
Juif”, in: An der Schwelle zum Neuen – Im
Schatten der Vergangenheit. Jüdische Kultur in Deutschland heute,
uitgegeven door de stad Oldenburg, Oldenburg 1997.
[4]
Vgl. Daniel Krochmalnik, ‘Emmanuel Levinas und der “Renouveau Juif”’, in:
Thomas Freyer en Richard Schenk (samenstellers), Emmanuel Levinas – Fragen an die Moderne, Wenen 1996.
[5]
Vgl. o.a. Jacques Derrida, ‘Gewalt und Metaphysik. Essay über das Denken
Emmanuel Levinas, in: Jacques Derrida, Die
Schrift und die Differenz, Frankfurt a. M. 1972.
[6] R.B. Kitaj in: Marco Livingstone, R.B. Kitaj, Oxford 1985.
[7] Vgl. Edgar Wind, Giorgione’s Tempesta with Comments on
Giorgione’s Poetic Allegories, Oxford 1969.
[8]
Vgl. Edgar Wind, noot 7.
[9]
Vgl. Matthias Eberle, Individuum und
Landschaft. Zur Entstehung und Entwicklung der Landschaftsmalerei, Gieβen
1980. Vgl. Joachim Ritter, ‘Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der
modernen Gesellschaft’ (1963), in: Joachim Ritter, Subjektivität, Frankfurt a. M. 1980.
[10]
Vgl. Martin Roman Deppner, Zeichen und
Bildwanderung. Zum Ausdruck des Nicht-Seβhaftenn im Werk R.B. Kitajs,
Münster/Hamburg 1992.
[11]
Vgl. Jacques Derrida, ibd. noot 5.
[12]
Vgl. Paul Petzel, ‘Marginalismus und Diasporismus’, in: Klaus Peter Pfeiffer
(samenstelling), Vom Rande her? Zur Idee
des Marginalismus, Verlag Königshausen & Neumann, 1996.
[13] Robert Creeley, ‘Ecce Homo’, in:
R.B. Kitaj, Pictures/Bilder,
Marlborough, Zürich 1977.
[14] Vgl. Peter Dressendörfer, Islam unter der Inquisition: Die
Morisco-Prozesse in Toledo 1575-1610, Wiesbaden 1971. Vgl. Richard L.
Kagan, ‘The Toledo of El Greco, in: tentoonstellingscatalogus El Greco of Toledo, Boston 1982.
[15] Vgl. Martin Roman Deppner, noot 10.
[16] R.B. Kitaj in gesprek met Timothy
Hyman, ‘Eine Rückkehr nach London’, in: R.B.
Kitaj, cataogus Kunsthalle Düsseldorf 1982.
[17]
Ezra Pound, door Deppner geciteerd uit Ezra Pound, Lesebuch, Dichtung und Prosa, samengesteld door Eva Hesse, Zürich
1985.
[18]
Vgl. Wolfgang Iser, ‘Image und Montage. Zur Bildkonzeption in der imagistischen
Lyrik und T.S. Eliots Waste Land’, in: Wolfgang Iser (samensteller), Poetik und Hermeneutik 2, Immanente
Ästhetik, Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne, München
1966.
[19]
John Ashbery, ‘Hunger und Liebe in ihren Variationen’, in: R.B. Kitaj, catalogus Kunsthalle Düsseldorf 1982.
[20]
Vgl. Eva Hesse, T.S. Eliot und ‘Das wüste
Land’. Eine Analyse, Frankfurt a. M. 1973.
[21]
R.B. Kitaj, ibd. noot 6.
[22]
Vgl. Edgar Wind, Kunst und Anarchie,
(oorspr. 1963) Frankfurt a.M. 1979.
[23]
Vgl. Martin Roman Deppner, ‘Konstruktivismus und Deskonstruktivismus im
kunstwissenschaftlichen Diskurs’, in: Gottfried Jäger en Gudrun Wessing (red.),
über moholy nagy, Bielefeld 1995.
[24]
Vgl. Ferdinand de Saussure, Grundfragen
der allgemeinen Sprachwissenschaft, Berlijn 1967.
[25]
Ludwig Wittgenstein, Philosophischen
Untersuchungen, Leipzig 1990.
[26]
Vgl. Jacques Derrida, noot 5, en Jacques Derrida, Grammatologie (oorspr. 1969), Frankfurt a.M. 1974.
[27]
Ezra Pound, noot 20.
[28]
Vgl. Der Talmud, gekozen, vertaald en verklaard door Reinhold Meyer, München
1981.
[29]
Vgl. Gershom Scholem, Die jüdische Mystik
in ihren Hauptströmungen, Frankfurt a.M. 1980.
[30]
Vgl. Wolfgang Iser, ibd. noot 18.
[31]
Vgl. Gerschom Scholem, ibd. noot 29.
[32]
Erich Bischoff, Die Kabbalah in die
jüdische Mystik und Geheimwissenschaft, Leipzig 1917.
[33]
Vgl. R.B. Kitaj, ibd. noot 6.
[34] R.B. Kitaj geciteerd naar Frederic
Tuten, ‘Neither Fool, Nor Naive, Nor Poseur-Saint: Fragments on R.B. Kitaj’,
in: Artforum, januari 1982.
[35]
R.B. Kitaj, ibd. noot 34.
[36] Vgl. R.B. Kitaj, in: ‘Kitaj
interviewed by Richard Morphet’, in: Richard Morphet (samenst.), catalogus R.B. Kitaj: A Retrospective, Tate
Gallery, Londen 1994. Vgl. Emmanuel Levinas, Schwierige Freiheit. Versuche über das Judentum, Frankfurt a.M.
1992. Vgl. Daniel Krochmalnik, noot 4.
[37]
Vgl. Arnold Goldberg, ‘Der verschriftete Sprechakt als rabbinische Literatur’,
in: Aleida en Jan Assmann / Christof Hardmeier (samenst.), Schrift und Gedächtnis. Beiträge zur Archeologie der Literarischen
Kommunikation, München 1983.
[38]
Vgl. Eva Hesse, Ezra Pound - Von Sinn und
Wahnsinn, München 1978.
[39]
Vgl. Eva Hesse, noot 38.
[40]
Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou
dela de l’essence, Dordrecht/Boston/Londen 1978. Vgl. Werner Stegmaier,
noot 5.
[41]
Vgl. Emmanuel Levinas, ‘Von der Ethik zur Exegese’, in:, Parabel deel 12: Levinas. Zur
Möglichkeit einer prophetischen Philosophie, M. Mayer & M. Hentschel
(samenst.), Gieβen 1990.
[42]
Stéphane Mosès in een lezing met als thema ‘Die Unübersetzbarkeit der
göttlichen Namen. Überlegungen zur rabbinischen Interpretation der Offenbarung
am brennenden Busch’, Universiteit Hanburg, 1996.
[43]
Vgl. Daniel Krochmalnik, noot 4.
[44]
Vgl. Daniel Krochmalnik, noot 4.
[45]
Emmanuel Levinas, Die Spur des Anderen -
Untersuchungen zur Phänomenologie uns Sozialphilosophie, Freiburg / München
1983.
[46]
Richard Wollheim, Objekte der Kunst,
Frankfurt a.M. 1982.
[47] Vgl. Georg Syamken, ‘Mark Rothkon
und Barnett Newman. Ihr Verhältnis zu 2. Moses 20, 4’, in: Babylon, nr. 12, 1994.
[48] Vgl. Martin Roman Deppner en Karl
Janke, New York - London. Abstrakte und figuratieve Kunst im Vergleich.
Raabits. Impulse und Materialien für eine kreatieve Unterrichtsgestaltung,
Heidelberg 1997.
[49]
Vgl. Albrecht Schöne, ‘Können wir noch lesen?’, in: Die Zeit, 18.08.1995.
[50]
Vgl. Martin Roman Deppner, noot 10.
[51]
Vgl. Wolfgang N. Krewani, Emmanuel Levinas.
Denker des Anderen, Freiburg / München 1992.
[52] Vgl. Martin Roman Deppner, ‘Maske
und Figur, Bekcmann und Marées. Ein deutscher Künstler und sein
jüdisches Vorbild’, in: Kunstforum
international, nr. 111, 1991.
[53]
Vgl. Martin Roman Deppner, noot 10.
[54]
Vgl Tilmann von Stockhausen, Die
Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Architektur, Einrichtung und
Organisation, Hamburg 1992. Vgl. Wernet Hofmann, Georg Syamken, Martin
Warnke, Die Menschenrechte des Auges;
über Aby Warburg, Frankfurt a.M. 1980. Vgl. Georg Syamken, ‘Warburgs Umwege
als Hermeneutik “More Mojorum”, in: Jahrbuch
der Hamburger Kunstsammlungen, nr. 25, Hamburg 1980. Vgl. Horst Bredekamp
e.a. (samenst.), Aby Warburg. Akten des
Internationalen Symposions Hamburg 1990, Weinheim 1991. Vgl. Sigrid Weigel,
‘Aby Warburgs Schlangenritual. Korrespondenzen zwischen Lektüre kultureller und
geschriebener Texte’, in: Aleida Assman (samenst.), Texte und Lektüren. Perspektiven der Literaturwissenschaft,
Frankfurt a.M. 1996.
