HET MOMENT

CHRISTIAN HENDRIKX - OVER 'EEN REGICIDE' VAN ALAIN ROBBE-GRILLET

Onderstaande tekst is die van het nawoord door de vertaler van Alain Robbe-Grillet, Un régicide, in de Nederlandstalige uitgave (Koppernik 2017).

________________

In 1948 hield de Engelse antropoloog E.E. Evans-Pritchard de zogeheten Frazerlezing^{^[1]}. Die ging over het koningschap bij het Shillukvolk in het zuiden van Soedan. De antropoloog vroeg zich af of de Afrikaanse koning gedood werd zo gauw hij ziek en gebrekkig werd of geestelijk aftakelde en of het koningschap daardoor juist als goddelijke institutie werd gered door de tijdelijke incorporatie ervan uit de weg te ruimen, of dat het een legitimatie was voor rebellie bij maatschappelijke onvrede, waarbij het koningschap op zich niet in het geding kwam. De naam van zo’n koning in de Shilluktaal is ‘Reth’. In Un régicide, de allereerste roman van Alain Robbe-Grillet, speelt de naam ‘Red’ een rol. Op een steen, die op een grafplaat lijkt, staat de inscriptie Ci-gît Red: ‘Hier ligt Red’. Dit opschrift blijkt fonetisch te kunnen worden gelezen als een anagram van régicide, dat in het Frans zowel ‘koningsmoord’ als ‘koningsmoordenaar’ betekent.

Het zal waarschijnlijk toeval zijn dat het Shillukwoord voor koning eveneens fonetisch overeenkomt met deze ‘Red’, want hoe groot is de kans dat Robbe-Grillet in 1949 de tekst van die lezing in Cambridge kende? Zoals het mogelijk ook niet meer dan toeval is dat het hoofdpersonage in de roman, Boris, dezelfde voornaam heeft als Boris Goedonov, de hoofdpersoon van het gelijknamige leesdrama van Aleksandr Poesjkin uit 1831, naderhand door Modest Moessorgski voor een opera gebruikt, gebaseerd op gebeurtenissen in het laatste decennium van de 16de eeuw, waarin deze Boris Goedonov een bojaar is die de troonopvolger met een mes vermoordt of laat vermoorden om zelf de troon te kunnen bestijgen. Zoals je het ook als toeval kunt zien dat Boris in de roman op zondag 18 augustus met een krant op een terras op ideeën komt en de auteur Alain Robbe-Grillet op 18 augustus werd geboren…

Anderzijds kan het niet anders dan dat Robbe-Grillet zich voor het schrijven van zijn roman heeft verdiept in het verschijnsel van de regicide in de loop van de geschiedenis. Het doden van de soeverein werd uiteraard altijd beschouwd als een zwaar misdrijf. Sinds de middeleeuwen stond op koningsmoord de doodstraf door middel van vierendeling. In Frankrijk was Robert François Damiens de laatste die, op 28 maart 1757, op deze manier ter dood werd gebracht, nadat hij koning Lodewijk xv met een mes had gestoken, waarbij die nota bene slechts oppervlakkig letsel opliep. ‘Het wordt een zware dag,’ zou Damiens hebben gezegd voordat hij allereerst vreselijk werd gefolterd, waarbij onder meer zijn hand waarmee hij had gestoken werd verbrand met zwavel en er gesmolten was, vloeibaar lood en kokende olie in zijn wonden werd gegoten, waarna geheel volgens ‘het gebruik’ vier paarden zijn ledematen van zijn tors trokken, al verliep dat allerminst soepel, omdat de paarden ‘niet gewend waren te trekken.’ Uiteindelijk werden Damiens’ stoffelijke resten verbrand en werd de as in de wind verstrooid.

Vier paarden…, die komen ook voor in Robbe-Grillets roman: ‘(…) vier rode paarden, vier paarden die er met stijve benen stonden; met hun hoofden in een angstige houding omhoog, leken ze bang om te worden overweldigd door een ingrijpende gebeurtenis die onherroepelijk aanstaande was.’ En elders gaat het over ‘wild geworden hengsten’ die ‘met alle kracht van hun hoeven’ tegen een deur trappen. Dat is dan weer te frappant om toeval te kunnen zijn. En het verleent daarmee de associaties met bijvoorbeeld de Afrikaanse Reth en Boris Goedonov een nieuwe impuls, nieuwe kansen op waarschijnlijkheid. En wat te denken van de dagkalender waar Boris bladen afscheurt, om uit te komen bij ‘Bartholomeusdag’? Bartholomeus werd levend gevild. Maar ook vond in de nacht van 23 op 24 augustus (Bartholomeus’ naamsdag) 1572 in het katholieke Parijs de moordpartij op hugenoten plaats, nadat op 18 (!) augustus het huwelijk was gesloten tussen de katholieke Franse koningsdochter Margaretha en de protestantse leider Hendrik van Navarra…

Toch is Robbe-Grillets Een koningsmoord allesbehalve een-op-een gebaseerd op een of meerdere ‘ware’ gebeurtenissen, zoals Poesjkins tekst dat wel is. Als er al verwijzingen zijn naar historische gebeurtenissen zoals een koningsmoord en de straf ervoor, dan zijn die onderdeel van het amalgaam of, beter, van het conglomeraat dat deze tekst is. Het is even zinloos als onzinnig om zoiets als ‘de ware toedracht’ in deze roman te willen achterhalen.

De ‘gebeurtenissen’ lijken zich op twee ver uit elkaar liggende, paralelle locaties te voltrekken: op een eiland waar nooit vreemdelingen schijnen te komen en in een staat op het vasteland, met een grote, moderne hoofdstad en een blijkbaar zo goed als onontgonnen immens achterland. De ik-verteller doolt veelal rond op zijn kleine eiland, waar bijna altijd mist hangt, terwijl Boris als calculator in dienst is bij de Algemene Fabriek, waar de koning een bezoek komt brengen.

Van de andere kant lijken die twee werelden telkens weer in elkaar over te gaan, of in elk geval springt de tekst frequent over van de ene wereld naar de andere. Dat kan vrij abrupt gebeuren, soms via een beeld, zoals een verweerde muur die het uiterlijk aanneemt van een rotsige en zandige kust, soms door middel van een woord, een woord als lame bijvoorbeeld, dat onder meer kan staan voor zowel het lemmet van een mes als voor een golf van de zee, zodat het een scharnierpunt wordt tussen een (‘het’) mes in de hoofdstad en een bewegende vloedlijn op het eiland. (Helaas moeten bij een vertaling zulke talige interferenties veelal verloren gaan, een verlies dat misschien enigszins kan worden gecompenseerd door andere, nieuwe ambiguïteiten, die mogelijk worden gemaakt door de eigenheid van de doeltaal.)

Ook is de vraag wie er nu eigenlijk aan het woord is en of Boris dus een heel ander iemand is dan de ik-verteller op het eiland, of dat de een het ‘bedenksel’ is van de ander, misschien net als die Red (een vreemdeling, student?), niet zozeer een raadsel dat uiteindelijk opgelost zou moeten worden, maar juist het interferentiepatroon van de verschillende amplitudes van de tekst… Mijn hemel! Nu neem ik warempel uit machteloosheid mijn toevlucht tot abstracties en wek ik hoogstwaarschijnlijk de indruk dat deze roman of zo intellectualistisch gewrocht is dat niemand er een touw aan vast kan knopen, of dat hij aaneen hangt van opzettelijke vaagheden, van fantasieën en droombeelden waar je alle kanten mee op kunt en dus nergens mee komt. Daarmee doe ik Een koningsmoord groot onrecht. En omdat ik dat niet wil, wil ik hier verder ook niets uit de doeken doen over de theorie van de zogenaamde nouveau roman. Ook niet over het feit dat deze roman in bepaalde opzichten doet denken aan het werk van Franz Kafka, of misschien aan Alice’s Adventures in Wonderland van Lewis Carroll en dat hij in andere opzichten vooruit lijkt te lopen op teksten van Samuel Beckett.

Alain Robbe-Grillet (Brest, 18 augustus 1922 – Caen, 18 februari 2008) geldt als de grondlegger van die nouveau roman, in feite een soort geuzennaam, want hij werd door de auteur overgenomen uit een artikel in Le Monde van 22 mei 1957, waarin zijn toen net verschenen roman La jalousie negatief werd besproken.

Na zijn middelbare school in Brest aan de Normandische kust, ging Alain Robbe-Grillet in Parijs studeren, om er landbouwkundig ingenieur te worden. Hij werd eerst, tijdens de Duitse bezetting van Frankrijk, door de nazi’s tewerkgesteld in een fabriek in Neurenberg, daarna, in 1945, trad hij in dienst van het nationaal instituut voor de statistiek in Parijs, om vervolgens voor het Institut des fruits et agrumes coloniaux onderzoek te gaan verrichten in Marokko, Frans Guinea, op Martinique en op Guadeloupe. (Voilà, zomaar enkele biografische feitjes die graag zouden willen kortsluiten met zaken in de roman, zoals de kust met zijn duinen en het klif, de totalitaire staat, het statistisch rekenwerk op kantoor, een eiland…) Hij besluit uiteindelijk zich te wijden aan het schrijverschap.

Zoals hij zelf al in zijn voorwoord bij de uiteindelijke uitgave van Un régicide vermeldt, wordt zijn eersteling ‘vriendelijk’ afgewezen door een vooraanstaande Parijse uitgeverij, lees: Gallimard. Een lot dat overigens nadien ook Les gommes en La jalousie beschoren zal zijn. Nadat in 1953 Les gommes bij Les Éditions de Minuit is verschenen (en Roland Barthes er in Critique de aandacht op heeft gevestigd), volgen in rap tempo nieuwe boekpublicaties, waaronder Le voyeur (1955), La jalousie (1957) en Dans le labyrinthe (1959). Er volgt nog veel meer, ook op cinematografisch gebied, zoals L’Année dernière à Marienbad (1961) met Alain Resnais en in 1963 verschijnt zijn essayistisch boek Pour un nouveau roman, dat opent met de zin: ‘Ik ben geen romantheoreticus.’ Hij wordt literair adviseur voor Les Éditions de Minuit en blijft dat tot 1985. Er volgt nog steeds veel, tot hij bezwijkt aan een hartinfarct.

Zal hij in 1957 of daarna echt niet veel meer hebben gewijzigd aan Un régicide dan het allereerste begin, zoals hij beweert? Wie Robbe-Grillets Les derniers jours de Corinthe of een van de andere twee delen van zijn romaneske ‘autobiografie’ leest, zal gauw beseffen dat de auteur een nogal andere omgang met ‘de werkelijkheid’ heeft dan calculerende statistici in de kantoren van hun instituten dat hebben. Het doet er ook niet toe. Dat wil zeggen: het doet er alles toe dat Een koningsmoord die voortdurende onlosmakelijke verwevenheid toont van sociale gebeurtenissen en verplichtingen, van politieke machinaties, van de schoonheid en het kosmische geweld van natuurverschijnselen, van gedachten, projecties, verlangens, dromen en oerangsten, waarbij gaandeweg een uiterst beklemmend beeld ontstaat van de wezenlijke eenzaamheid van de mens als sociaal wezen, hunkerend naar paradijselijke liefde, maar afgemat, gebroken of zelfs gevierendeeld, slachtoffer van intermenselijke controle, systeemdwang, manipulatie, dreiging, heers- en moordzucht. Maurice Blanchot zag als centrum van La jalousie niet, zoals allerminst verwonderlijk, een jaloerse echtgenoot, maar ‘de louter anonieme aanwezigheid’. Zo zou je ook de op zich lege kern of weefspoel van Een koningsmoord kunnen zien: een (of het) menselijk bestaan als zowel tijdelijke als eeuwige anonimiteit op de wereld en in het universum. Niet voor niets laat Robbe-Grillet een citaat van Søren Kierkegaard over iemand die geen spoor achterlaat aan zijn romantekst vooraf gaan. En leeft en sterft een koning in feite niet in net zo’n kosmische eenzaamheid en anonimiteit als zijn al dan niet geslaagde onbekende of willekeurige aanslagpleger?

In dezelfde tekst van Kierkegaard, Het dagboek van de verleider, staat trouwens ook: ‘Achter de wereld waarin wij leven, ver op de achtergrond, ligt een andere wereld, die tot de eerstgenoemde ongeveer in dezelfde relatie staat als de scène die men soms in de schouwburg achter de werkelijke scène ziet tot deze staat. Men ziet door een dunne sluier als het ware een wereld van sluiers, lichter, etherischer, van een andere boniteit dan de werkelijke. Veel mensen die zich lichamelijk in de werkelijke wereld vertonen horen niet thuis in deze, maar in die andere wereld.’^{^[2]}

Een koningsmoord eindigt met het beeld van een wegtrekkende kudde schapen: ‘Ze drukten zich tegen elkaar aan, maar zonder tot een eenvormige massa te versmelten. Ze hadden geen herder of hond bij zich.’

Je zou dat als een existentialistisch beeld van de condition humaine kunnen zien. Maar dan lijkt het alsof je deze roman dus uiteindelijk symbolisch moet lezen… Zo gauw je dat doet, als je op die ‘uitkomst’ gespitst bent, verlies je echter alle oog en gevoel voor alles wat Een koningsmoord juist tot een geweldige suggestieve en speculatieve belevenis maakt, zoals die o zo concrete, uiterst nauwkeurige waarnemingen, dus beschrijvingen van het aanrollen van golven en ander ‘gedrag’ van water, de structuur van een gezichtshuid, het leven van insecten in moeraspoelen, de desolaatheid van buitenwijken van een moderne stad en de dompige wattigheid van het maar blijven hangen van een dichte mist – ik ken niemand die mist zo scherp, zo helder in zijn ondoorzichtigheid kan neerzetten als Robbe-Grillet –, waardoor deze roman juist het tegendeel wordt van wat je, met al die afwijkingen van de traditionele, keurig overzichtelijke vertelling zou verwachten: mistig. Veeleer geeft de lectuur van Een koningsmoord je het gevoel dat juist al die traditioneel realistisch vertelde verhalen slechts doorzichtige, eenvoudig weg te blazen of weg te wuiven oppervlakkige nevelslierten zijn, povere schijnvertoningen.

^{^[1]}E.E. Evans-Pritchard, The divine kingship of the Shilluk of the Nilotic Sudan, The Frazer Lecture, Cambridge 1948.

^{^[2]}Hier geciteerd naar Søren Kierkegaard, Of/Of - Een levensfragment uitgegeven door Victor Eremita, 1843, Nederlandse vertaling door Jan Marquart Scholtz, Amsterdam 2000.

PAUL RODENKO - HET EINDE VAN DE PSYCHOLOGISCHE ROMAN

Zat Paul Rodenko ernaast toen hij meer dan zeventig jaar geleden meende dat er een streep onder de psychologische roman was gezet? Gezien de aard van veelgeprezen en veelgelezen hedendaagse Nederlandstalige romans ben je geneigd dat te denken. Of heeft de ontwikkeling die hij schetste meer tijd nodig dan gedacht? Of – nog een andere mogelijkheid – wordt die nieuwe, andersoortige roman onder het behaaglijke hoogpolige tapijt van de conventionele en populaire cultuur geschoven?

Onderstaand essay van Paul Rodenko verscheen oorspronkelijk in het tijdschrift Columbus, II (1946/1947), nr. 1 (oktober 1946), en werd naderhand opgenomen in het verzamelde beschouwelijke werk van Rodenko, in vier gebonden delen uitgegeven door Meulenhoff, Amsterdam 1991. Het wordt hier wederom gepubliceerd omdat het nog genoeg te denken geeft. [Huub Beurskens]

***

Dit stuk begint met een opvallende objectieve fout, die des te merkwaardiger aandoet omdat Rodenko ook een dichter was: het verkeerd aanhalen van Shakespeare. In Macbeth staat: It is a tale/Told by an idiot, full of sound and fury,/Signifying nothing... Dat antimetrische 'signifying' springt er nogal uit – en of Rodenko citeert uit zijn hoofd (een hoofd dat de tekst dus inhoudelijk heeft onthouden), of Faulkner citeert ook al verkeerd.

Maar voor de rest is het opmerkelijk hoe een zo jonge man als het ware uitstijgt boven zijn eigen tijdvak, midden in de analyse ervan. Zo heeft hij onmiddellijk na de oorlog al door wat het noodlot van de moderne geseculariseerde massamens zou worden, die aan zijn eigen massaliteit poogt te ontkomen in een vermeende uniciteit.
Zeventig jaar later is de cultus van het therapeutiseerbare ego – dat narcistische bijgeloof, die fatale kwakzalverij – de nieuwe decadentie van Europa. [Benno Barnard]

______________________________________________

In zijn roman The Sound and the Fury maakt William Faulkner gebruik van een merkwaardig compositorisch procedé. Zinspelend op Shakespeares Life's but a tale, told by an idiot, full of sound and fury, meaning nothing, laat hij namelijk het verhaal eerst vertellen door een imbeciel, die de verschillende momenten tot een nevelig en verward geheel dooreenhaspelt, om het daarna nog eens te laten 'oververtellen', te laten uiteenrafelen en verhelderen door de, van een normale intelligentie voorziene, betrokken personages.

Het gebruikte procedé is daarom zo interessant, omdat wij hier als het ware worden uitgenodigd tot een bezoek aan het geheime laboratorium van de romancier – niet alleen van de romancier Faulkner, maar van de romancier in het algemeen. Feitelijk is het hele eerste stuk, het verhaal van de imbeciel, in deze roman volmaakt overbodig; wanneer wij het stuk er af laten, houden wij een normale, complete roman over. Aan de andere kant is het verhaal van de imbeciel als zodanig eveneens compleet, ofschoon het voor de normale lezer zonder zin, meaning nothing, is. Een zin krijgt het pas achteraf, wanneer het licht van de 'eigenlijke' roman er op terugvalt. Deze 'eigenlijke' roman kan men dus op twee verschillende manieren beschouwen: als afzonderlijk, in zichzelf compleet verhaal én als zingeving aan het voorafgaande. Uit het feit dat Faulkner in zijn titel op de geciteerde woorden van Shakespeare (die immers spreekt van het leven) zinspeelt, volgt dat hij hier een algemene romantechnische regel heeft willen opstellen, volgens welke het er bij het romanschrijven niet om gaat, een zinvolle geschiedenis uit het leven te halen (of eventueel een verzonnen geschiedenis aan het leven te 'meten'), maar integendeel er een zinvolle geschiedenis in te leggen, daar het leven op zichzelf absurd is: a tale, told by an idiot. Elke roman bestaat volgens deze opvatting dus feitelijk uit twee delen: the sound and the fury, dat is het verzamelde materiaal, en de rationalisering ervan, waarbij het eerste deel gewoonlijk in het laboratorium van de auteur achterblijft.

Het is merkwaardig dat Faulkner eigenlijk de eerste is die de woorden van Shakespeare naar hun juiste betekenis heeft begrepen. Het wanbegrip dat er tot nu toe omtrent deze woorden geheerst heeft, blijkt wel hieruit dat zij gewoonlijk in verkorte vorm worden geciteerd als: Life's but a tale – terwijl de bedoeling juist is dat het leven géén 'tale' is; door de toevoeging told by an idiot worden immers juist de essentiële kenmerken van het verhaal opgeheven. Deze essentiële kenmerken bestaan hierin dat het verhaal een overzichtelijke aaneenschakeling van feiten vormt, dat de handeling een begin en een einde heeft, waarbij het einde de logische, of psychologische, consequentie van het begin geeft, enzovoort. Deze kwaliteiten echter ontbreken in de chaotische woordenstroom van een idioot ten enen male en het gaat er dus juist om, van deze woordenstroom een verhaal te maken. Een roman schrijven wil zeggen: het 'verhaal' van de Idioot (= God, blinder Urwille, wat men maar wil) nog eens, en thans op een begrijpelijke manier, oververtellen. De romancier gaat daarbij zo te werk dat hij uit het kluwen van de dooreengehaspelde, onoverzichtelijke, vaak tegenstrijdige handelingen, die tezamen een reëel leven vormen, alleen die handelingen licht die in één richting schijnen te lopen, en de rest schrapt. Op die manier ontstaat er een 'eenheid van handeling', bestaande uit these en antithese, die in hun wisselspel het 'worden', de intrige vormen welke ten slotte uitloopt in de synthese: de 'ontknoping'. In de werkelijkheid komt zulk een eenheid van handeling niet voor. De eerste akte van een reële liefdeshistorie zal bijvoorbeeld samenvallen met de eerste of tweede akte van een indigestiehistorie of een geldhistorie, hetgeen alvast een verdeeld, en dus onzuiver, begin geeft; in de nu volgende intrige zullen wederom de drie (plus nog een aantal andere) motieven door elkaar heen spelen, waarbij nu eens de liefde, dan weer de indigestie, dan weer de geldzorgen de eerste viool spelen; terwijl het 'hij nam haar in zijn armen en kuste haar', dat in de roman de harmonische oplossing van de hele handeling suggereert, in werkelijkheid – zelfs wanneer wij het liefdesmotief een ogenblik isoleren –slechts een gedeeltelijke oplossing is, een compromis ter wille van de instinctbevrediging, waarbij de diepere conflicten in 'gewapende vrede' blijven voortbestaan.

De romankunst bestaat dus hierin de richtingloze wanorde, the sound and the fury, van een mensenleven te ordenen, bijeen te voegen wat volgens psychologische normen bijeen hoort en te scheiden wat volgens deze zelfde normen gescheiden dient te zijn. Op die manier komen de handelingen in een kunstmatig perspectief te staan en wordt er een fictieve 'richting' aan gegeven, waardoor de brei van het leven plotseling een 'zin' schijnt te krijgen. Deze zin, die dus in feite een abstractie is, waarbij de figuren tot een psychologische zuiverheid, een psychologische transparantie gebracht worden die zij in de realiteit missen, heeft een bepaalde 'verheffende' uitwerking op de lezer, die men sedert Aristoteles met de term 'katharsis' – zuivering – heeft aangeduid (zonder zich evenwel in volle scherpte van de gang van zaken bewust te zijn, doordat men met echt filosofische zelfgenoegzaamheid zijn eigen knutselwerk voor een aan het leven inherente zin hield en de katharsis derhalve als op de 'ontdekking' van die zin berustende beschouwde). Deze verheffende uitwerking komt hieruit voort dat de lezer, die zich met de beschreven personages identificeert, zelf een soortgelijk proces van zuivering meent te ondergaan, hetgeen een 'gevoel van transparantie' bij hem teweegbrengt, dat de basis van de esthetische waardering vormt. Men kan hierbij een verschil maken tussen de eigenlijke katharsis en dat wat men sedert Freud 'abreactie' pleegt te noemen, wanneer men er zich slechts van bewust blijft, dat het een louter gradueel verschil is. Het proces dat zich in de man voltrekt, die Oldenkott rookt[1] en zich door introjectie in de op het pakje afgebeelde 'transparante' KLM-piloot van zijn eigen indigestie, geldzorgen enzovoort 'zuivert', en datgene wat er in de man, die zich in een literair meesterwerk verdiept, plaatsvindt, is in wezen hetzelfde, alleen gaat de zuivering in het laatste geval dieper. Het object van de abreactie immers is altijd een 'held', dat wil zeggen een schema; hoe genuanceerder (volgens de gangbare psychologie) de figuur, des te vollediger kan men – met 'men' bedoel ik de moderne mens, waarover straks meer –zich met hem identificeren, des te diepere lagen komen voor zuivering in aanmerking. Het proces krijgt hierdoor een existentieel belang, dat zich subjectief manifesteert als een esthetische gewaarwording.

De principes, volgens welke de kathartische ordening plaatsvindt, hebben zich in de loop der eeuwen, overeenkomstig het dominerende mensentype, voortdurend gewijzigd. In grote trekken kan men zeggen dat deze wijziging zich heeft voltrokken volgens de lijn religieus-ethisch-psychologisch: van de Griekse tragedie en de middeleeuwse mirakelspelen via het ethische drama van Racine en Corneille naar de moderne psychologische roman. Van ons standpunt uit hebben wij in deze ontwikkeling met een toenemende verfijning en differentiatie te maken. Psychologisch – dat is volgens de heersende denknormen – beschouwd vertoont de Griekse tragedie[2] meer overeenkomst met de Oldenkottreclame dan met de verfijnde moderne roman: de figuren van Prometheus en Orestes zijn precies even schematisch gehouden als de figuur van de KLM-piloot of onze helden van het witte doek; ja, tot psychologische verhoudingen teruggebracht bestaat er zelfs niet het minste verschil tussen Prometheus enerzijds en de KLM-piloot anderzijds, het zijn volkomen gelijksoortige avonturiers en allebei avonturiers 'in dienst der mensheid'. Men zal misschien zeggen: ja, maar Prometheus faalt, hetgeen hem een zekere tragische grootheid verleent, terwijl de KLM-piloot als zegevierend gedacht wordt – dit falen heeft evenwel niets met de psychologie van Prometheus te maken, psychologisch gesproken is er geen enkele reden waarom hij niet zou slagen in zijn onderneming. Zijn falen berust dus – nog steeds van ons standpunt uit geredeneerd – op een toeval; zijn 'tragische grootheid' of, anders gezegd: het kathartisch effect dat hij op het publiek uitoefent, kan echter alleen op de noodwendigheid van zijn falen berusten (op de transparantie van het mechanisme dat tot dit falen geleid heeft) en zou dus bij een noodwendig slagen precies even groot geweest zijn. Dat wij in de figuur van Prometheus desondanks een zekere tragische grootheid menen te zien, is voor het overgrote deel een gevolg van conventie – omdat iedereen het altijd zo gevonden heeft – en voor het overige te verklaren uit de fundamentele gelijkheid van alle mensen, waardoor wij naast onze eigen habituele instelling in meerdere of mindere mate ook de Griekse instellingsmogelijkheid bezitten. Uit het feit dat Aristoteles zijn katharsistheorie juist aan de hand van de Griekse tragedie geformuleerd heeft, volgt dat de Grieken het falen van Prometheus wel als noodzakelijk hebben gevoeld en dit is alleen hieruit te verklaren dat hun levensoriëntatie niet, zoals de onze, praktisch-psychologisch, maar in de eerste plaats religieus was. Daardoor ondergingen zij het schema van Prometheus niet als schema, maar als mythe, dat is met religieus affect bezet schema, en de kathartische werking lag dus niet in de zuiverheid van de psychologische, maar in de zuiverheid van de religieuze – van de grieksreligieuze dan – consequentie uitgaande van de mythe als de dominerende denk-eenheid van de religieuze mens.

» Lees verder »»»

RENÉ GYSEN - LANGS EEN KRONKELEND PAD MET AARZELEND LICHT AAN DE EINDER

Niets staat vast. Geloof maar aan iets

De wolkbreuk van twee dagen tevoren – geen andere dan de fameuze wolkbreuk over Antwerpen op zaterdagavond 13 augustus 1966 – heeft de weg ondermijnd. Er zijn daar immers, in de buurt van Berchem-kerk, enorme graafwerken aan de gang voor de Kleine Ring en de aansluiting met de nieuwe Scheldetunnel. Er hebben zich instortingen voorgedaan, veroorzaakt door de overvloedige regen. Pompen konden het werk niet bijhouden en liepen warm. De straatweg werd afgeknabbeld aan de randen. De autobus slaat af en je kijkt uit het raam op een afsluiting en een bordje met pijl: omleiding.

Deze braakliggende terreinen naast het park zijn je van vroeger goed bekend. Maar alles verandert. De vuile muren van de eeuwige kazerne, waar je broer nog als soldaat van de genie heeft verbleven, werden gesloopt. Voor de gemiddelde toerist konden het best Romeinse ruïnes zijn. In de drooggelegde vestinggracht liggen rossige voorwerpen: bedressorts, fietsen, afgedankte kinderwagens. Heuvels met loopgrachten en een hoogvlakte genaamd Halfmaantje, waarvan je de militaire bedoeling nooit goed begrepen hebt, zijn genivelleerd. Al die veranderingen, die nieuwe eentonige vlakte, accepteer je nog vrij kalm. Dáár ergens – op geen vijftig meter te situeren – liep een lange smalle weg met aan weerszijden een gracht. Je was achttien en je had nooit eerder met een bakfiets gereden, toen je er eens met zo’n tuig over moest.

De bus rijdt nu een dreef in. Hier vindt het schandaal plaats: de asfaltweg is vervangen door afschuwelijke van nieuwheid blinkende macadam en aan één zijde werden alle bomen gerooid. Een heerlijke, lommerrijke dreef werd een kale straat met uitzicht op de achterkant van een chaotische rij wansmakelijke nieuwe huizen. De catastrofe slaat je met verstomming. Hoe dikwijls ben je zo’n vijfentwintig jaar geleden met je ouders langs hier gestapt op weg naar een bungalow op Oosterveld die je zuster en haar man voor de zomer hadden. En nu de dreef vernietigd werd, blijkt dat ze iets was waar je rotsvast in geloofde - zonder het te vermoeden of er ooit aan terug te denken. Sinds die dagen is de echtgenoot van je zuster in 1944 aan een etterpleuris gestorven, je vader in I951 aan een hartaderbreuk, je moeder in 1965 aan ouderdomskanker. Het graf van de dreef – het graf van het beeld van de dreef dat je koesterde - de dreef is haar eigen kerkhof geworden – voorbij de dreef sloeg je steeds rechtsaf, maar de bus steekt die weg over en rijdt langs het kerkhof van Berchem. Vandaag 15 augustus, moederkensdag, en jij met je vrouw zoals alle brave mensen op weg naar moeder, die begraven ligt op het kerkhof van de gemeente waar je zuster thans woont, net zoals vroeger toch op weg naar je zuster dus.

De herinnering klaart op. Op een zomeravond werden we in die dreef door regen overvallen. We schuilden zo dicht mogelijk bij één van de dikke boomstammen onder het zware gebladerte. Na een tijd begon het nat door te druppen. Je moeder zeurde, maar jij vond het heerlijk. Tussen de bomen aan de overzijde zag je als in droom op de noodtrap en de achterbalkonnetjes van het toen enige appartementengebouw. De onoverzichtelijke herhaling van steeds dezelfde elementen aan een gewoonlijk verborgen achterzijde gaf het visioen dat irreële droomkarakter dat ik later terugvond in de huizen en openbare gebouwen uit Het Proces van Kafka. Misschien stonden er nog een paar mensen wat verder aan een boom, of haastten zich van de ene naar de andere, met een krant of een aan de hoeken geknoopte zakdoek op hun hoofd, of misschien reed er één van die stijfhoofdige fietsers voorbij, eenzaam en trots, die je in zulk weer steeds ziet passeren. Maar dat is een door mijn verbeelding achteraf aangebracht decor. Het zijn alles bij elkaar maar wat schamele jeugdherinneringen. Je ondergaat echter weer dat bepaalde, onbeschrijflijke klimaat. Je zou van geluk, verwondering, innerlijke vrede en mysterie kunnen spreken. Maar dat zijn slechts vage omschrijvingen. Wie dit leest heeft zijn eigen herinneringen waaruit hij zou kunnen putten. Heeft hij een glimlach om de mond, gaat zijn hart sneller kloppen wanneer hij kinderen hoort joelen, dan heeft hij misschien begrepen waarop je doelt. Het gaat niet om feiten of omstandigheden, maar om de ontroering. Je preciseert: een ontroering waaraan elke begerigheid ontbreekt. Het weemoedig terugverlangen naar het verleden is nochtans bijkomstig, het is een zwakheid waarvan je afstand moet kunnen doen. Belangrijk is de welbepaalde kwaliteit van dergelijke herinneringen. De ontroering die je bedoelt is een gevoel van zuiverheid en belangeloosheid, een begrijpen, een intuïtie, en toch essentieel een geheim. Het is natuurlijk niet onmogelijk de thema’s van je herinnering op te sommen: het onverbiddelijk verlopen van de tijd, de dood en vernietiging, daartegenover de vitale natuur (bomen, zomer, regen). De verbanden: onderweg zijn naar je zuster, gezinsrelaties met grote psychologische betekenis, inzonderheid de drievoudige vrouwelijkheid (moeder, zuster en echtgenote). Zal je toelaten dat woorden, dat verstandige gedachten de realiteit tot een abstractie herleiden waar alleen nog je intellect deel aan heeft? Kan je wat anders vaststellen dan dat het geheim je reeds weer ontglipt is? Dat het je zo diep aangrijpt: je hebt een uur later aan het graf, terwijl je vrouw de mauve en gele bloemen in een vaas aan het schikken was, op je tanden moet bijten. Maar naast de passieve sentimentaliteit was er een serene schoonheidservaring alsof de eeuwigheid je had aangeraakt.

Ik geloof aan de herinnering

Je gelooft aan de herinnering, als interiorisatie van een reëel moment, reëler geworden dan dat moment zelf, omdat ze dynamisch betrokken wordt op het geheel van iemands ervaringen en zijn voorbestemdheid voor bepaalde visioenen met uitsluiting van andere. Het woord herinnering wijst hier slechts schijnbaar uitsluitend naar het verleden. Zoals ik ze bedoel, omvat ze verleden, heden en toekomst tegelijk.

» Lees verder »»»

HUUB BEURSKENS - TROOST

Heeft ook het tellurische last van zich en spleen?

Maakt het gouden wolkje, vroeg ontwaakt, nadat

het de nacht aan de borst van de rots doorbracht,

zich fluks heen om te dartelen in de azuren pracht,

en laat het een vochtig waas in een richel achter

waardoor, alleen en in gedachten, die brave oude

steen de tranen de baas worden boven een lege

vlakte? Is ons gevoel slechts erger? Ergst? Erger

wel, maar, nee, allerergst bestaat er niet. Gillen

overgilt gegil, wilder, met wat opgestoken werd

van steken zullen meer steken wringen. Ook jij

bestaat niet, Trooster, want zeg me, waar zijn je

vertroostingen? Waar is je altijddurende bijstand

heen, vrouwe, die onder je, nee, niet lieve want

naïeve hart het leven mij ingroeien liet? Alsof ze

kuddebreed loeien, heffen, benauwd, benard,

mijn uitroepen tot oerpijn aan, samengedreven,

aan kettingen aan ringen, door het smeden van

klingen gesard dat het aloude aambeeld doet zingen

– dan verstillen, niet meer willen. Furiegekrijs:

‘Geen dralen, het blijve straf! Vort! Heb al zo kort!’

O, de geest die bergen bergt; kliffen, rotsenval,

gruwelijk steil en niet te peilen. Slechts wie nooit

er ging of hing, denkt Ach. En het er ooit zo lang

uithouden tot je aan dat indiepe wennen gaat

zal ons geen van allen lukken. Hier, stakker, buk

maar gauw met je vleilach en mooipraat onder je

golfplaten dak voor de wervelstorm in de nacht:

opgeheven wordt al wat leeft door de dood en in

de slaap sterft dag na dag. Troosten kunnen we

ons zelf alleen, met de gedachte dat ware troost

het verachten van dartelende gouden wolkjes is.

________________________

‘Troost’ is een combiparafrase van het gedicht ‘The Rock’ van Michail Lermontov uit 1841 (Engelse vertaling Vladimir Nabokov) en ‘No worst, there is none…’ van Gerard Manley Hopkins uit circa 1885. De afbeelding is een detail van een van de 'Carceri'-etsen van Giovanni Battista Piranesi (1720-1778).

JAN G. ELBURG - SOMMIGE SCHILDERIJEN

sommige schilderijen

Sommige schilderijen voltooide ik niet:

dat literaire met de letters,

of wat daaraan voorafging: portret

van een ijsblok had het moeten worden,

en ook de ondergelopen schacht (zwart kabbelen)

of de kubische kogel tegen de turken

of het oneindig vertikale druiplala

of of doorhalen wat verder geen streek meer vorderde,

noem maar op, alles

wat het zweet in de handpalm

uiteindelijk niet waard leek.

Maar zo gebeurde het

dat intelligente, niet onknappe jonge vrouwen

gruwden van mijn gebrek aan visie

– zegt u maar dadendrang –,

studenten mij stenigden

met proppen barokke blauwdruk,

met plannen, zo van de tekentafel of kropotkin ;

zolders, kelders, gegunde neurosen

braken zij, daartoe, voortijdig af.

En tegen het spieraam van mijn meesterwerken

richtten zij onvervaard hun stormladders op.

Zij spuugden het somberder deel van

het spektrum over mijn afwezigheid van toets.

Wierpen mijn ontbrekende vormen te grabbel

achter schildwachthuisjes, wáár ze die ook ontwaarden,

grimasten als duidelijk stervenden voor

wat ik te schilderen vergat, voorgaf

te vergeten of

bleek te vermijden.

En zelden trad mij heerlijk

òf tegen, òf op de tenen,

de geestdriftige kunstontkenner,

ongeremd schetterend over ànder,

waarneembaar schoons:

lief plomp als een plompeblad in legergroene sloot,

frietsaus schreiend naakt onder pet met pompoen

en lekker nauwelijks geletterd.

als eerstgenoemd schilderij al evenzeer bleef

waar toch subsidiekommissies en rijkaards

reikhalzend naar taalden.

Nee, met mijn gemankeerde museumstukken

moest het allemaal zo nodig gebeuren:

ai, achter diafaan behang geplakt,

van meerkuppige varkensharen bustehouders

gestript, doorhageld, -sneeuwd. verwoed gedronken,

kapitaal en kursief gedrukt

op de laatste bladzijde van haast alle spoorgidsen.

met teer, veren, brandhout

panklaar gemaakt

voor een soupergang met kwalsla:

ziedaar mijn vergooide doeken,

mijn luchtig theoretische rechthoeken

waarin vorm en kleur. maar wel

geweven, dàt wel. gegrond,

tot hoog sidderen uitgespied. gekieteld

om verontachtzaamd te worden

door mij, maar niet door wie daar

plakten en stripten. hagelden en teerden:

sommige schilderijen werden

voltooid voor mij in de afgelopen jaren;

zij maakten zichzelf a.h.w.

per provokatie.

___________________________

Jan G. Elburg (Wemeldinge 1919 - Amsterdam 1992) wordt tot de vijf Vijftigers gerekend. Zijn werk werd meerdere malen onderscheiden, o.a. in 1976 met de Constantijn Huygensprijs.

Het hier opgenomen gedicht maakt deel uit van de bundeling Dodemansknop (1975), zoals die voor het eerst werd gepubliceerd in de verzamelbundel Jan G. Elburg, Gedichten 1950-1975. Het wordt hier gepubliceerd met de vriendelijke toestemming van © Michèle Elburg / de erven Jan G. Elburg.

ANNE-MARIE BEECKMAN - DE HEMEL & ANDERE VERHALEN

voorafgegaan door

laatste reis

met een collage van Pierre Rojanski

laatste reis

aan Pierre Peuchmaurd

Ik volg het spoor van afgebroken takken van de menseneter. Maar de lianen slaan niet in mijn gezicht. En de wind brengt me mijn bagage van as.

Ik wilde de boog van de aarde trouwen. Ik herinner mij een paard dat zich verveelde en ook de lege zadelholsters; bij ons afscheid stak hij zijn neus in de holte van mijn schouder.

Ik ga ervandoor in mijn groene wapenrusting. Alles hangt af van de tijd die verloopt. Ik verstop een nest in het marszeil.

Ik doorkruis de jonge azoren. Ik zie dat het mooi weer is en dat de dijken leeg zijn. De top van de golven speelt spotvogeltje. De klippen sproeien vonken. Tegelijk met de bladeren vallen grote dode zwanen op de grond.

De woestijn zet zijn vlammende perenwijn rechtop. Als ik mij omdraai ontluistert de regen de walvissen.

Zoeloes staan in de weg. Ik verander van koers. Het stuur wil niet meebuigen. Er is alleen nog het beeld van ontwortelde bomen op mijn netvlies en kinderen die op asfaltstraten kauwen.

Daar beneden ligt een grasmat, tijd om croquet te spelen. Daar boven spat een waterval onophoudelijk uit elkaar. Een prins is aan het oxideren.

Wie gaat de winnaar van de wielerwedstrijd kussen? Op de kermis schiet ik op verloofde paartjes en hun smerige stenen pijpen.

Ik draag mijn geheugen als een monumentale tulband. Maar de himalaya dan! Ik vergat de himalaya! Ach! Het ijs dat mijn hart beknelt is puur.

Ik leg wat meer nadruk op het lidwoord van de dood. Waar gieren mij gehoorzamen.

Ik herinner mij een schip en het kermen in jouw rijk. Ik herinner mij een bed met verstrengelde benen. Ik maak me meester van gebieden waar water over water stroomt. De lucht wordt ijl en tibet wordt overspoeld door de Gimellestroom.

Ik voel me een oude vrouw, moet even gaan zitten op deze bank. De zee beroert zijn diepten, hij stort koud water over mijn knieën. De liefde slaakt een hartverscheurende kreet.

de hemel en andere verhalen

Aarden potten staan in de vierkante zaal; om de hals van de prinses hangen geoliede vogels.

De lucht is zacht rood en de vogel, net uit het bed gegooid, is blauw. Het is een hemel als een zaag: Gods snavel boort zich vast in de kast.

Het is een duivenlucht, de lucht is molgrijs. Ik ben een en al oog. Paars gromt boven de kraampjes. Het vervolg is rood.

Waar zijn de heliconblazers, waar de Chinese bobines? Een staalblauwe hemel legt sterren. Ik trek de gordijnen met de reigerpoten op. Een waterlelie ligt klem in de waterschotel.

Dat zou een jong vogeltje kunnen zijn. In de takken hangen de jurk, het keurslijfje en de slangenkop, het hemelsblauw en zijn huig.

De lucht is van gerstenat. De tafel is gedekt, een galgele meloen.

Midden tussen de sterren is een hemel van blauw pleisterwerk. De vogel richt zich langzaam op. Welk uur viel er in de put? De vechtjas strijkt zijn veren glad. Op de putrand worden je borsten koud.

In de kooi van de stilte zit de vogel met het doorgeprikte oog. De zon schenkt zijn vesting in de schedels leeg. Een maagd strijkt neer in een dorre boom. Ze knoopt de capuchon van haar buik open. Er ontstaat een burgeroorlog. De zware vogel der puinhopen is gekomen.

De doek van as wordt van de put getrokken. Een lucht van was. Een hemel van vernieling. In de hemel komt de vloed op.

Vertaling uit het Frans door Laurens Vancrevel.

_______________________________

Le ciel & autres contes van Anne-Marie Beeckman verscheen oorspronkelijk in januari 2014 bij uitgeverij Pierre Mainard te Nérac (Gironde). Ander werk van Beeckman in Nederlandse vertaling verscheen eerder op Het Moment.

Pierre Rojanski is een bekende Franse collagist. Samen met Anne-Marie Beeckman maakte hij in 2015 het boek Imagerie d’Épinal.