In zijn boek De grammaticale aap1 stelt Octavio Paz: ‘De dichter ziet
alles naar één punt lopen, aan het eind van de straat. … In de
duizelingwekkende vertekende optiek openbaart het universum zich niet als een
opeenvolging… maar als een stelsel van een en al roterende werelden.'
Als
een dichter een nuance tot ontplooiing laat komen, lijkt dat op de iteratie van
een vergelijking in het grensgebied tussen de orde van het eindige en de chaos
van het oneindige. De schepper ontdekt de zelfgelijkendheid. Laten we als
voorbeeld van deze zelfgelijkendheid eens kijken naar het volgende gedicht van
Pulitzerprijswinnaar Richard Wilbur.
de schrijver2
In haar kamer in
de voorsteven van het huis,
Waar het licht
breekt en de linden in de ramen deinen,
Zit mijn dochter
een verhaal te schrijven.
Ik houd stil in
het trappenhuis, hoor
Door de dichte
deur het geratel van typemachinetoetsen
Als een ketting
over een dolboord.
Op haar jonge
leeftijd is de stof
Van haar leven
een hele lading, die deels zwaar is:
Ik wens haar een
gelukkige overtocht.
Maar nu is zij
het die stilhoudt,
Als om mijn
gedachte met zijn gemakkelijke beeld af te wijzen.
Er groeit een
stilte, waarin
Het hele huis lijkt
te denken,
Dan is ze er
weer met een hoop geraas
Van aanslagen,
en opnieuw is het stil.
Ik moet aan de
verdwaasde spreeuw denken
Die in dezelfde
kamer gevangen zat, twee jaar geleden;
Hoe we
binnenslopen, een schuifraam openden
En ons
terugtrokken om hem niet bang te maken,
En hoe we een
hulpeloos uur lang door een deurkier
Het glanzende,
wilde, donkere
En iriserende
schepsel
Tegen de
schittering op zagen knallen om als een handschoen
Op de vloer
te vallen of op de werktafel,
En er te
wachten, gehavend en bebloed,
Op de impuls om
het opnieuw te proberen, en hoe opgetogen
We waren toen
hij, gewoon zomaar,
Van een
rugleuning opsteeg,
Vloeiend koers
zette op het goede raam
En de drempel
naar de wereld overstak.
Het is altijd, dat vergat ik, mijn schat,
Een kwestie van
leven of dood. Ik wens
Je wat ik eerder
wenste, maar meer.
Het gedicht is opgebouwd als een
reeks in elkaar geschoven metaforen, of zoals wij het liever noemen,
‘reflectaforen’. Een reflectafoor is een stijlmiddel (in de literatuur
bijvoorbeeld ironie, beeldspraak, imitatie, woordspel, paradox, synecdoche)
waarvan de werking erop berust dat bij de lezer, toehoorder of beschouwer een onoplosbare spanning tussen de
overeenkomsten en verschillen van de onderdelen ontstaat. Daardoor brengt de
‘reflectafoor’ hem in een toestand van nieuwsgierige spanning, twijfel en
onzekerheid, en is hij geneigd tot het waarnemen van nuances. Een belangrijke
‘reflectafoor’ in het gedicht van Richard Wilbur is de vergelijking tussen de
inspanning van de dochter om haar verhaal te schrijven, en de inspanning van de
spreeuw om ‘koers (…) op het goede raam’ te zetten. Deze twee zaken zijn
ogenschijnlijk heel verschillend, afkomstig van heel andere planken in de
bibliotheek van ons geheugen. En toch verleent de wijze waarop Wilbur ze hier
naast elkaar zet, er overeenkomsten aan. De spanning tussen de ogenschijnlijke
verschillen en de ontdekte overeenkomsten dwingt de lezer zijn gebruikelijke
denkstramien los te laten en bij finesses en nuances uit te komen.
Een
tweede essentiële ‘reflectafoor’ in dit gedicht signaleert de overeenkomsten
(en ook de verschillen) tussen de inspanning van de dochter bij het schrijven
en de moeite die de vader doet om te begrijpen wat zij tijdens het schrijven
ervaart. Een derde vergelijkt de dochter met het huis (waarbij bijvoorbeeld de
innerlijke strijd van het meisje met haar verhaal wordt vergeleken met de bovenkamer
aan de voorzijde van het huis, waar ‘de linden in de ramen deinen’). We zien
hier hoe de onderdelen van een ‘reflectafoor’ elkaar wederzijds reflecteren –
vandaar de benaming.
Met
name de vierde essentiële ‘reflectafoor’ is interessant, omdat die een metafoor
bevat die de vader in de vierde strofe afwijst. Hij wil de nuances in de
ervaring van zijn dochter begrijpen en vergelijkt daartoe haar gevecht heel
bewust met de scheepvaart. Maar amper heeft hij dit gedaan, of het meisje
aarzelt, ‘als om mijn gedachte met zijn gemakkelijke beeld af te wijzen’. De
verteller wordt zich ervan bewust dat zijn keuze voor de vergelijking met de zeereis, een cliché is. Het is een dode
metafoor, dus eentje die zijn spanning heeft verloren. In plaatst van de
diepere waarneming van haar innerlijke gevecht los te krijgen, verloochent deze
vergelijking van haar leven met een zeereis de fijnere schakeringen, dwingt
de vergelijking de ervaring in categorieën, versimpelt ze en is
‘organisatorisch afgesloten’. Wilbur, dichter en schrijver, is zich er pijnlijk
van bewust dat alleen een frisse en niet een dode metafoor nuances los kan
maken; zo’n metafoor moet de geest verrassen en versteld doen staan doordat ze
een gat tussen haar bestanddelen trekt en dit gat dan met een vonk van een
nuance overbrugt. Bij te veelvuldig gebruik sluit zich het gat tussen de
bestanddelen van de vergelijking, om ons te laten geloven dat we al ‘weten’ wat
die metafoor betekent. De vergelijking van het leven met een zeereis klinkt dan
lekker vertrouwd, omdat we denken alles te weten over de ruwe overtocht van het
leven en zijn zware lading.
Maar
doordat hij het afgeronde en categorische cliché in deze vergelijking van de
zeereis onderkent, dwingt de dichter, dwingt de verteller zichzelf en de lezer op
ironische wijze tot het inzicht dat we in werkelijkheid niet weten wat het betekent wanneer je zegt dat het leven als een
zeereis is. Doordat het cliché ter discussie wordt gesteld, krijgt het beeld
van de zeereis plotseling nieuwe kracht toegediend, die het mogelijk maakt weer
verwondering op te wekken, waardoor het zelfs in de laatste strofe, op de
achtergrond, terug kan komen, nu vol nuances.
Zo
lijkt een ‘reflectafoor’, waarvan de nuances groeien uit de onoplosbare
spanning tussen hun bestanddelen, op een fractal. (…) Fractals zijn orde en
chaos tegelijk. Ze bezitten zelfgelijkendheid op verschillende niveaus, maar
deze zelfgelijkendheid betekent niet zelfgelijkheid, want ook
onvoorspelbaarheid en toeval zijn er werkzaam in. De spanning tussen de
overeenkomsten en verschillen in ‘reflectaforen’ laat ons een ontvankelijkheid
voor de onvoorspelbaarheid en toevalligheid in creatieve werken ontwikkelen,
een gevoel ervoor dat het waargenomene organisch is, tegelijk vertrouwd en
onbekend.
De
bestanddelen van een reflectafoor zijn als de polen in een elektrisch apparaat.
In de leemte ertussen heerst de spanning van een nuance en kan een stroom
vloeien. Als er meerdere reflectaforen aanwezig zijn, treden deze polen met
elkaar in wisselwerking als schakelkringen of negatieve terugkoppelingen,
waarbij elk de ander tot opwekking van nieuwe spanningen en stromen van nuances
aanzet: een zichzelf organiserende ontwikkeling op de grens tussen orde en
chaos.
Dit
is een abstracte landkaart, een gids voor totaliteit en zelfgelijkendheid van
het gedicht. De terugkoppeling laat zien dat niet alleen elk detail elk ander detail
in het gedicht beïnvloedt, maar dat eigenlijk alles één is. In zekere zin is de
vader de dochter (hij is bijvoorbeeld een schrijver en hij worstelt met het
uitdrukken van nuances op hetzelfde moment als zij), de dochter is het huis, de
vader is het huis, enzovoort. En toch is het ene niet hetzelfde als het andere,
ook de verschillen zijn beslissend.
Het scheppingsproces van het gedicht van Wilbur kwam vermoedelijk tot stand door
zelforganisatie uit een kiem die rijk was aan nuances, met daarbij de perceptie
dat de literaire scheppingsdaad en de relatie ouder-kind op de een of andere
manier hetzelfde zijn. Bijpassend is het dat de figuur die zich uit de kiem
ontwikkelt een zelfgelijkend object is. Zoals James3 zei, bevatten
de kiemen ook de waarneming van het geheel. Deze heelheid wordt belichaamd in
de zelfgelijkendheid van het voltooide werk, waarin elk deel aan elk ander deel
is gekoppeld, eruit is ontstaan en het reflecteert.
En
een volgende zelfgelijkendheid valt ons in dit gedicht op als we beseffen dat
Richard Wilbur bij zijn werk hetzelfde innerlijke gevecht moet hebben gevoerd als
dat wat hij bij de vader en de dochter beschrijft. Zo’n scala van
zelfgelijkendheid is in creatieve werken allerminst ongewoon. Je kunt je
voorstellen dat elk groot kunstwerk in de een of andere scala te beschouwen is
als spiegelbeeld van de geestelijke worsteling die de kunstenaar tijdens het
scheppingsproces voerde: Moby Dick, Guernica, de Eroica zijn er goede voorbeelden van.
Door
al die zelfgelijkende terugkoppelingen openbaart het kunstwerk het in elkaar
geschoven zijn van werelden in werelden. En dan hebben we het belangrijkste
scala van zelfgelijkendheid nog buiten beschouwing gelaten: dat tussen het
kunstwerk en zijn publiek.
In
het gedicht van Wilbur trekt de zelfgelijkendheid de aandacht wanneer de lezer moeite
doet verbinding te krijgen met de vluchtige nuances van het gedicht, zoals de
vader moeite doet voor de verbinding met zijn dochter en zij met haar verhaal.
Een
gedicht als dit brengt in al zijn scala’s reflectaforische spanning voort. Het bestaat in de nuances van zijn metaforen en beelden, zijn ironie en
paradoxen, met andere woorden: in de dimensies tussen de limit cycle attractors4 van de taal. De nuancerijke
ontwikkeling die ontstaat (het gedicht zelf) is, zoals we zagen, fractaal of –
zo je wilt – holografisch, want elk deel reflecteert elk ander deel, al doet
het dat weer niet exact.
Het soort fractale of holografische
structuur die we in Wilburs gedicht aantreffen, doet zich ook voor in Hokusai’s
houtsnede De grote golf (…). Wanneer
we ernaar (…) kijken, zal ons de reflectaforische spanning opvallen tussen de
voor een ogenblik verstarde vloeibare figuur van de golf vooraan en de stevig
staande Fujiyama op de achtergrond, zoals ook tussen de boten die de bewegingen
van de golf volgen en er toch tegelijkertijd door in gevaar zijn, en tussen de
gezichten van de mensen op de boten en het schuim.
De
neiging van Hokusai om de dieptestructuur van zijn werk fractaal vorm te geven
is niets uitzonderlijks. Kijk maar eens naar het portret van Maria Portinari
dat de Vlaamse schilder Hans Memling in de vijftiende eeuw vervaardigde.
De
ovale vorm van de ogen herhaalt zich in talrijke reflectaforische varianten en
spanningen door het hele werk heen: bijvoorbeeld in het halssieraad, in de punt
van de kegelvormige hoed en zelfs in de gebogen duimen. In zijn fractale
structuur openbaart Memlings schilderij de paradox van de eenvoud als
complexiteit en van de complexiteit als eenvoud.
Toen
Benoit Mandelbrot5 de fractale geometrie had ontdekt, begonnen
kunstenaars die bewust als een hoofdkenmerk van hun kunst te zien. ‘Je kunt
almaar verder een fractal in kijken en steeds blijft het daarbij een fractal,’
zei de Britse schilder David Hockney. ‘Het wijst een weg naar het diepere
bewustzijn van de eenheid.’ Volgens Hockney is zijn eigen werk holografisch en
fractaal.
Ook
musici hebben deze verbanden opgemerkt. De componist Charles Dodge, hoofd van
het centrum voor computermuziek van het Brooklyn College, trekt een lijn naar
de fundamentele zelfgelijkendheid die in de klassiek muziek altijd heeft
bestaan. ‘Het bewustzijn van de zelfgelijkendheid loopt door alle onderzoeken
van muzikale structuren heen,’ aldus Dodge.
Zo
wees Leonard Bernstein in zijn Harvardlezingen op muzikale zelfgelijkendheid
van het grootste tot het kleinste scala van muziekstructuren, en hij noemde
zulke zich herhalende varianten ‘muzikale metaforen’. En de componist Arnold
Schönberg was van mening dat in een groot muziekstuk ‘dissonanten allen maar
verder weg liggende consonanten’ waren. Nuance, zelfgelijkendheid, heelheid en
‘reflectaforische’ spanning – ze liggen allemaal in Schönbergs constatering
besloten.
Maar
hedendaagse componisten hoefden het er niet bij te laten de gelijkenissen
tussen de fractale geometrie en de traditionele esthetische structuren van hun
kunstvorm waar te nemen: er zijn er die de fractale techniek rechtstreeks voor
hun eigen composities hebben gebruikt.
De
componist en Pulitzerprijswinnaar Charles Wuorinen vertelde dat hij in 1977
door het lezen van Mandelbrots boek over fractale geometrie werd geïnspireerd.
Geboeid door de daarin gepresenteerde voorstelling van het gedrag van de
delen van de natuur, schreef hij meerdere stukken met gebruikmaking van
fractale algoritmen. Een van die stukken, dat hij Bamboula Squared6 noemde, werd gecomponeerd voor quadrofonische
bandrecorder en orkest, en het werd in 1984 opgevoerd door de New York
Philharmonic. Wuorinen vermeldt dat hij de stukken heeft gemaakt door het
‘juiste’ algoritme te vinden en dat als een toevallig fractal te itereren. Met
het juiste algoritme bedoelt hij eentje dat nuances oplevert doordat hij het
toeval met zelfgelijkende trekken in evenwicht brengt. Het stuk dat dit
opleverde, dwingt de luisteraar tot een voortdurende wisselwerking met de muziek,
omdat hij ogenschijnlijk geordende en op elkaar lijkende klankwolken ontdekt,
die echter tegelijk steeds weer onverwacht en verschillend zijn. Dit gegeven
van het verwacht-onverwachte is een wezenlijk facet van creatieve uitdrukking.
Hierdoor wordt de spanning tussen orde en chaos steeds weer vernieuwd. Dat is
wat Paz ‘de duizelingwekkende vertekende optiek’ noemde, waardoor ‘het
universum zich niet als een opeenvolging… maar als een stelsel van een en al
roterende werelden’ openbaart.
vertaald door Huub Beurskens
met vriendelijke toestemming van de © auteurs
Noten van de vertaler
Bovenstaande tekst is afkomstig uit het slothoofdstuk van John Briggs & F. David Peat, Turbulent Mirror - An Illustrated Guide to Chaos Theory and the Science of Wholeness, New York 1989.
Hoewel ik niet veel meer dan een 'alfa' ben en dus van mathematiek e.d. nauwelijks kaas gegeten heb, fascineren de chaostheorie en het idee van 'fractals' me al lang, mede dankzij de publicatie van Briggs en Peat. Vandaar dit fragment in vertaling op Het Moment, ondanks het feit dat mijn taalgevoel een beetje moeite heeft met het erin gebruikte macaronische begrip van de 'reflectafoor', een samenstelling uit twee verschillende talen.
1 – Octavio Paz, El mono grammático, 1974
2 – Richard Wilbur, ‘The Writer’, uit The Mind-Reader: New Poems, 1976
3 – De Amerikaans schrijver Henry James (1843-1916)
John Briggs is een Amerikaans psycholoog en publicist, verbonden aan de Western Connecticut State University. Francis David Peat (1938) is een
Engelse natuurkundige en publicist met talrijke boekpublicaties op zijn naam.
Hij is directeur van het Pari Center for
New Learning in Toscane, verbonden aan het California Institute of Integral
Studies and Schumacher College, een Fellow van de World Academy of Art and
Science en ‘Distinguished Fellow’ aan de Universiteit van Zuid-Afrika.
