over alain
robbe-grillets un régicide
Un régicide, voltooid in 1949, is de eerste
roman van Alain Robbe-Grillet[1].
Daarvoor schreef hij slechts vijf gedichten, een kort verhaal dat verloren is
gegaan, en een verslag van wat hij een ‘politieke’ reis naar Bulgarije in 1947
noemt.[2] Bijna
dertig jaar nadat de roman werd geschreven, werd Un régicide eind september 1978 uitgegeven, gelijktijdig met Robbe-Grillets
nieuwste roman, Souvenirs du triangle
d’or, en een speciale uitgave van Obliques,
gewijd aan Robbe-Grillets werk en met een aantal niet eerder gepubliceerde
teksten (waaronder drie van de vijf gedichten en het verslag van de Bulgaarse
reis). Un régicide is een
buitengewone eerste roman.
Waarschijnlijk
werd de roman destijds niet uitgegeven omdat hij als te moeilijk werd
beschouwd. Robbe-Grillet legde zich neer bij de beslissing van de uitgever aan
wie hij zijn manuscript had voorgelegd, en schreef en publiceerde Les Gommes. Hij overwoog vervolgens om
die eerste roman te herzien, maar in plaats ervan begon hij aan Le Voyeur. Pas nadat hij La Jalousie afhad, vertelt hij in zijn
inleiding tot Un régicide, ging hij
weer serieus naar zijn eerste roman kijken. En hij herschreef de pagina’s vier
tot en met tien van de tekst, en veranderde de naam van zijn protagonist van
Philippe in Boris (iets wat in elk geval mij doet denken aan de passiviteit en
het uiteindelijke lot van Gide’s jonge vreemdeling in Les Faux-monnayeurs.) Het is deze versie van de tekst, met daarin
de wijzigingen uit 1957, en met verder slechts hier en daar een woordwijziging
of een aangepast interpunctie, die nu eindelijk is verschenen.
Een van de
moeilijkheden bij het lezen van Un
régicide nu, is het om de roman te plaatsen in de literaire wereld van de
jaren veertig (en om alles te vergeten wat daarna gebeurd is). L’Étranger van Camus verscheen in 1942.
De karaktertekening van Meursault heeft duidelijk bepaalde aspecten van Boris
beïnvloed, de potentiële koningsmoordenaar die een koningsmoord beraamt (het
woord ‘regicide’ staat in zowel het Frans als het Engels voor dader én daad).
Het besluit van Boris om zijn koning te doden komt voort uit zijn verlangen
naar een intieme relatie met zijn vorst. Nadat hij de mogelijkheid om de
huisknecht of een van de lijfwachten van de koning te worden heeft verworpen,
omdat zoiets niet intiem genoeg zou zijn, richt Boris zich op manslag als een
‘band die stevig is, en in zekere zin afdoend’ (p. 80-81). Ondanks de
overeenkomst qua motief tussen het misdrijf van Meursault en het geplande
misdrijf van Boris, is Un régicide
een heel wat modernere roman dan L’Étranger.
In die laatste bestaat er geen twijfel over dat er een man werd vermoord; de
speculaties draaien rond de motieven voor de moord. De lezer van Un régicide blijft in het ongewisse, op
het einde van de roman, of de koning nu leeft of dood is, en als hij dood is,
of Boris zijn moordenaar was.
Inmiddels raken
we gewend aan tegenstrijdige plots in fictie. In La Jalousie (1957) suggereert Robbe-Grillet zowel de dood van
Franck en A… ten gevolge van een auto-ongeluk, als hun veilige terugkeer van
hun uitstapje. Maar zelfs in die latere roman kan de lezer de contradictie nog
altijd beredeneren en de scène van het ongeluk uitleggen als iets wat alleen
bestaat in de overspannen verbeelding van de verteller gedurende de nacht die
A… ver van huis doorbrengt met Franck. Er zijn maar weinig lezers die serieus
betwijfelen of Franck en A… op het einde van de roman nog in leven zijn. Maar
vanaf 1961, in Le Parc van Philippe
Sollers, was het niet meer mogelijk de tegenstrijdige plot rationeel uit te
leggen. In die roman sterft de volwassen ‘hij’, de goede vriend van
ik-verteller. Zijn dood wordt echter op zoveel manieren beschreven dat lezers
geen van die wijzen van sterven waarschijnlijker kan vinden dan de andere. In La Maison de rendez-vous (1965) en
latere romans maakt Robbe-Grillet ook volop gebruik van die nieuwe techniek.
Maar al in Un régicide wordt de beschrijving van
Boris’ besluit om de koning om het leven te brengen op 18 september, de dag dat
de koning de fabriek bezoekt waar Boris werkt (p. 124), gevolgd door een
beschrijving in de tegenwoordige tijd van Boris’ aanslag op de koning (p.
125-128). Voor het geval dat de lezer niet heeft begrepen dat de hele scène
zich alleen in de geest van Boris heeft afgespeeld, wordt er verteld dat het,
‘toegegeven’, allemaal ‘verbeeld is’ (p. 146). Dan volgt echter een nieuwe
beschrijving van de koningsmoord (p. 153-69), die blijkbaar plaatsvindt op de
geplande dag. Maar aan het slot van deze episode is zelfs Boris zo onzeker over
wat er is gebeurd dat ‘zijn laatste hoop’ om erachter te komen, gelegen is in
het lezen van de verklaringen die de kranten de dag erna vast zullen publiceren
(p. 169). De volgende ochtend wil hij een krant gaan kopen en hij stelt zich al
voor over de ‘gruwelijke misdaad’ (p. 173) te lezen, maar in plaats ervan
luistert hij in een restaurant naar de radio en hoort hij de koning met diens
bekende intonatie een redevoering houden (p. 178). Naderhand, eind september,
wordt bekend gemaakt dat de koning ziek is (p. 193). Op dat moment zijn zowel
Boris als de lezer ervan overtuigd dat de koning leeft, hoewel Boris noch de
lezer weten hoe ze moeten interpreteren wat een gelukte moordaanslag van Boris
op de koning lijkt te zijn geweest. Zelfs dat wordt, tegen het einde van de
roman, weer op losse schroeven gezet door de opmerking ‘sinds de dood van de
koning’ (p. 224), gemaakt door Laura, misschien het enige personage in de roman
van wie we de feitelijke uitspraken zouden kunnen vertrouwen. Dit soort
tegenspraak in wat wellicht mag worden beschouwd als de centrale handeling van
de roman, die ertoe leidt dat de lezer gewoon niet in staat is om uit te maken
of de protagonist het misdrijf heeft gepleegd waaraan de roman zijn titel
dankt, was in 1949 een grote vernieuwing.
Een andere
technische vernieuwing in Un régicide
betreft het standpunt van waaruit in de roman wordt verteld. De tekst begint
met een verslag in de eerste persoon. Twee bladzijden verder, wanneer er in de
derde persoon wordt verteld, wordt de protagonist, Boris, met zijn naam
geïntroduceerd. Daarna wisselen passages in de eerste persoon en verslagen in
de derde persoon over Boris elkaar af, tot het voorlaatste hoofdstuk (xiii), dat helemaal in de derde persoon verteld
wordt. Het slothoofdstuk (xiv)
wordt volledig in de eerste persoon verteld.
Het gebruik van
meer dan een enkel, beperkt standpunt in een roman was niet nieuw in 1949
(James, The Golden Bowl, Faulkner, The Sound and the Fury, Virginia Woolf, The Waves). Maar Robbe-Grillet doet hier
meer. Terwijl je leest, wordt het geleidelijk duidelijk dat Boris, die het
onderwerp is van de hij-vertellingen, dezelfde figuur is als de ‘ik’ die aan
het woord is in de delen in de eerste persoon. In 1949 was dat een
verbazingwekkende vernieuwing. Vanuit Butors introductie van een vertelling in
de tweede persoon (La Modification,
1957), ontwierp Carlos Fuentes zijn La
muerte de Artemio Cruz (1962), waarin elk hoofdstuk in drieën is gedeeld –
een sectie in de eerste persoon, een in de tweede persoon en een in de derde
persoon – waarin steeds Artemio Cruz spreekt (eerste), tegen zichzelf praat
(tweede) en het over zichzelf en zijn familie in andere tijdsfasen heeft (derde).
Waarschijnlijk is alleen Robbe-Grillets eigen introductie in La Maison de rendez-vous (1965) van wat
Bruce Morrissette het ‘vlottende ik’ noemt (de ‘ik’ die nu eens aan het ene en
dan weer aan een ander karakter refereert) de enige recentere vernieuwing qua
standpunt.
Boris woont in
een stad van enige omvang die de hoofdstad en regeringszetel is, en hij werkt
daar als accountant voor een grote fabriek. De ‘ik’ woont op een eiland dat
moerassig is, donker en in mist gehuld. Nooit leggen er schepen aan in de haven,
en nooit vertrekken er bewoners vandaan, die totdat de sirenes komen, allemaal
mannelijk zijn. Wanneer Boris in een menigte van zijn medestadgenoten voor een
krantenkiosk staat, terwijl een vallende steen het kalme oppervlak van het diepe
groene water tussen de rotsen doorbreekt (p. 30), vermoed je dat hij
gelijktijdig in de stad en op het eiland is. Als Boris een prop maakt van de
krant die hij heeft gekocht en die in het water gooit, en de ‘ik’ die weg ziet
drijven (p. 40), kun je er niet meer aan twijfelen dat Boris en de ‘ik’ een en
dezelfde zijn. Toch lijken de ‘ik’ en Boris in het begin van de roman geen
enkele notie van elkaars bestaan te hebben. Langzaam begint Boris zich het een
en ander te herinneren – enkele strofen bijvoorbeeld van een oude ballade over
de zee (p. 88), waarover de ‘ik’ heeft opgemerkt dat iedereen op het eiland die
kent (p. 86). De ‘ik’ lijkt zich blijvend niet bewust te zijn van het leven van
Boris.[3] Op dit
punt heeft het er alle schijn van dat de protagonist geestesziek is,
schizofreen misschien,[4] iemand
die beantwoordt aan een naam in de werkelijke wereld, maar met een ontoereikend
zelfbesef om zichzelf een naam te geven in zijn verbeelde bestaan op het eiland
dat waarschijnlijk slechts in zijn geest bestaat. Nathalie Sarraute heeft, al
in 1939, met haar eerste Tropismes, het
fundament gelegd voor de traditie van het gebruik van voornaamwoordelijke
karakters om vertegenwoordigers van wat voor alle menselijke wezens opgaat,
neer te zetten zonder individuele kenmerken.
Dit is evenwel,
afgaande op latere romans van Robbe-Grillet, een te simpele conclusie om alle
voorvallen in de roman te verklaren. Als de passages van de ikvertellingen in
de geest van Boris bestaan, is er geen noodzaak voor hem om zichzelf een naam
te geven; we denken praktisch nooit aan onszelf met een naam. Bovendien wordt
Boris feitelijk op het eiland waargenomen in de delen in de derde persoon (p.
121-122, 151, 162). Ten slotte, ver in de roman (p. 191-193), besluit Boris om
de laden in zijn appartement op te ruimen, en treft hij daarbij dingen aan die
volgens hem souvenirs moeten zijn, hoewel hij zich niet kan herinneren waar hij
ze vandaan heeft: bloemen, kiezelstenen, een gedroogde zeester, en een minuscule
ring van grijs metaal. Wij vermoeden dat die dingen afkomstig zijn van het
eiland, dat de ring die te klein is voor een vrouw, de meermin past met wie de
‘ik’ bijna zijn hele zomer doorbrengt.
Denkelijk
bestaan het leven van de ‘ik’ en het eiland slechts in de geest van Boris.
Boris leeft in wat we als een echte wereld kunnen accepteren; het eiland lijkt
een fantasieplek. Wisselingen van de vertelling in de derde persoon (Boris)
naar die in de eerste persoon komen in het algemeen neer op een
herinterpretatie van iets wat Boris in de stad ziet: het brokkelende cement van
het gebouw tegenover zijn kantoorraam wordt het zand van het eilandstrand (p. 44);
het aanraken van het mes (p. 162) waar hij de koning mee wil doden (de kling, lame in het Frans, kwam al eerder in de
tekst ter sprake) roept de golven rond het eiland op (lame wordt ook elders gebruikt, waar het ‘golf’ betekent).
Wisselingen van de eerste persoon naar de derde zijn abrupter; meestal beginnen
de secties in de derde persoon ermee dat Boris ’s ochtends wakker wordt.
De meeste
discrepanties kunnen worden uitgelegd als iets wat alleen in Boris’ geest
gebeurt. Meerdere vrienden van de ‘ik’, die anders op het eiland figureren,
nemen deel aan een scène met een namaakproces die zich blijkbaar in de fabriek
afspeelt (p. 209), maar het kan best zijn dat de hele scène slechts inbeelding
is. Het moeilijkste is het de objecten te duiden die Boris in zijn laden vindt.
Misschien heeft Boris ze meegenomen, misschien jaren terug, en ze vergeten in
zijn bewustzijn; maar wel zonder dat hij onderkent dat ze de bron zouden kunnen
zijn van al zijn verbeeldingen over het eiland. Misschien is het beter niet te
blijven vasthouden aan een rationele interpretatie en ervoor in de plaats de
objecten toe te staan om de echte souvenirs van een verbeeld avontuur te
blijven.
Al in deze
roman experimenteert Robbe-Grillet met tijd. De secties in de derde persoon
over het leven van Boris in de stad volgen elkaar chronologisch op en beslaan
een periode van zo’n zes weken, van 18 augustus tot eind september of begin
oktober. De tijd van de ‘ik’ lijkt eveneens chronologisch te verlopen, maar die
beslaat een andere en langere periode. Er worden geen datums genoemd, in plaats
ervan wordt de tijd aangegeven door seizoensveranderingen. In het begin van de
roman is het voor de ‘ik’ winter. Geleidelijk wordt het lente, en de warme
zomerdagen horen bij de komst van de sirenes, die vertrekken bij het eerste
teken van een omslag naar kouder weer. De roman eindigt in het midden van de
winter, waarmee dus een complete seizoenencyclus wordt afgesloten. Hoewel de
tijden van het jaar van de twee plots verschillen, valt de climax van beide
samen. Boris misdrijf, als het al wordt gepleegd, vindt plaats op 18 september,
in de hoofdstukken x en xi. Op het eiland verschijnen de sirenen
in hoofdstuk ix, ze blijven er
gedurende de hete zomerdagen (tijdens de regicide in een andere tijd en op een
andere plaats), en vertrekken in hoofdstuk xi.
De
ikvertelling gebruikt doorgaans de tegenwoordige tijd, en gaat over in de
toekomstige tijd voor een gebeurtenis waarop wordt geanticipeerd en waarnaar
wordt uitgezien (de aanstaande komst van de sirenen, p. 132-133). De
hijvertelling blijft doorgaans in de verleden tijd, maar gaat over naar de
tegenwoordige tijd voor de scène waarin Boris zich voorstelt koning te zijn (p.
125-128). Het lijkt erop dat het patroon wordt gevolgd waarin de verteller de
handelingen van Boris in de verleden tijd beschrijft, en waarin Boris’
gedachten in de tegenwoordige tijd worden gepresenteerd – zowel zijn plannen om
de koning te vermoorden en zijn verbeeldingen van leven op het eiland. Deze
interpretatie kan worden aangewend, als je wilt, om een curieuze passage van
twee bladzijden (p. 214-216) op het einde van hoofdstuk xiii te verhelderen, het voorlaatste hoofdstuk en het
laatste in de hij-vorm. Dit stukje verschilt in twee opzichten van de rest van
het hoofdstuk en van alle passages in de hij-vorm: Boris wordt niet genoemd en
het staat in de tegenwoordige tijd. Plaats van handeling is de kruising van
twee hoofdwegen, te midden van geploegde velden. Een convooi vrachtwagens komt
voorbij, om halt te houden bij een controlepost alvorens verder te rijden.
Mogelijk vervoeren ze materialen voor de aanleg van nieuwe wegen om de groei
van handel en industrie te stimuleren in een onderontwikkeld land. Misschien
dat de scène zich in de tegenwoordige tijd afspeelt omdat ze zich voordoet in
de verbeelding van Boris. Laura heeft hem net gezegd dat ‘hier niets tot stand
kan worden gebracht’ (p. 213). Misschien stelt hij zich een ander land voor
waar hij meer succes zou kunnen hebben met uit te voeren wat hij van plan is
dan dat hij met zijn regicide heeft gehad.
Maar er is net
zoveel reden om aan te nemen dat Boris in dit gedeelte niet wordt genoemd omdat
hij zich totaal niet meer van de werkelijke wereld bewust is, omdat zijn geest uiteindelijk
weigert om nog iets in overweging te nemen buiten het leven op het eiland, waar
de ‘ik’ stervende blijkt te zijn op het einde van het volgende en laatste
hoofdstuk. Vroeg in de roman in feite, heeft Robbe-Grillet een tafereel
ingelast waarin wordt gesuggereerd dat Boris of al dood of al een moordenaar
is. Kort nadat hij een gesprek heeft opgevangen over een buitenlander (misschien
een student, misschien een spion) die ‘Red’ wordt genoemd, die ‘neergeschoten’
is en wiens lichaam in een buitenwijk van de stad is gevonden, herinnert Boris
zich dat hij de dag tevoren het centrum van de stad niet heeft verlaten (p.
56), en spoedig daarna stuit hij op een vlakke grafsteen met de verse
inscriptie ‘Ci-gît Red’ (‘Hier ligt Red’). Opeens, in een woordenspel dat het werken
met woordklanken in Robbe-Grillets recente romans aankondigt, lijken de drie
woorden zich te herschikken tot een ‘accusatoir anagram’: ‘Régicide’ (p. 58).
De relatie die al doorschemert in deze scène tussen Boris (die, naar zijn naam
te oordelen, ook een buitenlander zou kunnen zijn) en Red wordt later in de
roman versterkt, in een scène waarin Boris na een lange afwezigheid terugkeert
naar zijn werkplek en Red en diens enorme zwarte hond aantreft in zijn kantoor
waar ze de enige twee stoelen in beslag nemen (p. 207-208). Boris vertrekt en
verdwijnt kort daarna uit de roman (p. 214). Intussen herinnert de ‘ik’ zich
dat hij zich ooit op het eiland had vermaakt met het ontcijferen van de letters
op een bepaalde vlakke rots, waar hij naar verwijst als een ‘grafsteen’ (p.
183). Red en Boris lijken van rol te wisselen op de wijze die de verandering
van de karakters op de grafsteen aangeeft. Red, aanvankelijk het slachtoffer,
keert terug uit de Hades (het eiland?) en neemt Cerberus mee, om de rol van
Boris in de werkelijke wereld over te nemen en Boris te veroordelen tot zijn
graf. Boris, die als gevolg van Reds dood een moordenaar wordt (zo niet door
Red te vermoorden, dan toch wel door vanwege het ‘accusatoir anagram’ voorbestemd
te zijn tot koningsmoordenaar), lijkt op het einde van de roman te worden bevolen
om op het eiland in het graf van Red te liggen, onder de steen met het woord
‘Régicide’ erop.
De politieke
aspecten van deze roman vragen om te worden bestudeerd, net als de kwestie
waarom Robbe-Grillet soortgelijk openlijke toespelingen op politieke situaties
in al zijn volgende romans heeft vermeden. Waarschijnlijk spelen
autobiografische elementen in deze roman ook een grotere rol dan in zijn latere
fictie. Robbe-Grillet heeft het over de fabriek waar Boris werkt als die in het
Duitse Neurenberg waar hij zelf twee jaar werkzaam was; hij suggereert dat het
eiland van de roman is samengesteld uit taferelen uit zijn kinderjaren in
Bretagne, en hij voegt eraan toe dat de ‘eerste bladzijden van het boek de
exacte beschrijving vormen van een telkens terugkerende droom’ van toen hij een
jaar of twaalf was.[5]
Van belang in deze roman is de mogelijkheid om de invloed van vroegere auteurs
na te trekken, nauwkeuriger dan dat in het latere werk mogelijk is.
Robbe-Grillet herinnert zich dat hij in de tijd toen hij Un régicide schreef, van slechts zeer weinig romans echt onder de
indruk was: Das Schloss van Kafka, Alice in Wonderland, La Nausée, L’Étranger en Queneau’s Le
Chiendent.[6]
Met name de invloed van Kafka is evident; een aantal thema’s en beelden doet
aan diens werk denken: de toren en het labyrintische aspect van het eiland in
bepaalde seizoenen; de toespelingen op schuld, proces en oordeel waar de
laatste stukken van de roman van doortrokken zijn; de macht van de kerk; de
indruk dat de kolossale zwarte hond van Red nog groter wordt wanneer Boris
ernaar staat te staren, en de nachtmerrie van Boris waarin zijn compagnon een
paard wordt dat van de bladzijden van Kafka’s ‘Ein Landarzt’ lijkt te zijn
gestapt. Eigenlijk zou Un régicide
weleens de noodzakelijke intermediaire stap kunnen te zijn om de geschriften
van Kafka te gaan zien als een bron van de tegenstrijdige plots van latere
romans van Robbe-Grillet en anderen.
Op de vraag hoe
hij zijn eerste roman, terugblikkend, zou inschalen in zijn werk als geheel,
antwoordde Robbe-Grillet dat die meer op zijn tijd vooruit was, ambitieuzer en
vreemder was dan Les Gommes of Le Voyeur.[7] Qua plot
is Un régicide wellicht niet zo
geavanceerd als alle romans die volgden. Als je dat wilt, zou je alle
gebeurtenissen in deze roman kunnen verklaren als vervormde waarnemingen (van
Boris’ leven in de stad) en als inbeeldingen (over het leven van de ‘ik’ op het
eiland) van een nogal gestoorde geest, die van Boris, die zich zelfs tot op
zekere hoogte bewust is van zijn geestelijke gesteldheid, en verslag kan
uitbrengen over zijn hoofdpijn ten gevolge van migraine en zijn moeite om zich
eerdere gebeurtenissen uit zijn leven te herinneren. Zelfs in Les Gommes is eenzelfde rationele
interpretatie van de gebeurtenissen onmogelijk, vanwege de cirkelvormigheid van
de tijd in die roman. Wat onderwerp betreft lijkt Un régicide nog het dichtst in de buurt te komen van de roman Le Voyeur, waarvan hij een voorloper is met
zijn verbaal in kaart brengen van een eiland en met zijn diverse toespelingen
op het cijfer acht. Wat ontbreekt, is het gat in de tijd (het moment van de
misdaad) en het gat in de vertelling (de afwezige ik-verteller) zoals die in
respectievelijk Le Voyeur en La Jalousie worden geïntroduceerd. Maar
met zijn standpuntverschuivingen en in zijn tijdschema’s, en met zijn
herhalingen en plotcontradicties, kan deze roman misschien technisch als net zo
geavanceerd worden beschouwd als welke van Robbe-Grillets vroege romans dan ook,
tot aan Dans le labyrinthe. Duidelijk
is dat Un régicide een nouveau roman is, doordat hij de
subjectieve blik volgt van een waarnemer wiens geestesgesteldheid niet
rechtstreeks wordt getoond maar alleen via de vertekeningen van wat hij opvangt,
met zijn herhalingen, met zijn nevenschikkingen van tijden en verschuivingen in
werkwoordstijden, met zijn volstrekte immoraliteit, met de beweeglijke aard van
de meeste handelingen, en met zijn centrale thema van een zoektocht of missie
die onvervuld of onuitgevoerd blijft. Un
régicide biedt op tegen de positie van Les
Gommes als de eerste nouveau roman.
Deze tekst verscheen voor het eerst in The International Fiction Review, jaargang 6, nummer 1 (1979) en
wordt hier met vriendelijke toestemming van Emma Kafalenos © in vertaling
gepubliceerd.
[1] Alain Robbe-Grillet, Un régicide, Minuit, Parijs 1978.
[2]
Robbe-Grillet in een vraaggesprek met Michel Rybalka, ‘Robbe-Grillet commenté
par lui-même’, in Le Monde, 22
september 1978, p. 17. Ik ben Michel Rybalka, professor Frans aan de
Universiteit van Washington, dankbaar voor de kans die hij me bood om de
drukproef te lezen voordat de gedrukte versie verscheen.
[3]
Er is een passage (p. 159) waarin de ‘ik’ zich de omgeving van Boris lijkt te
herinneren tijdens diens poging om de koning te doden. Omdat het deel van de
zin dat naar Boris verwijst in de verleden tijd staat, opteer ik ervoor dit te
lezen als een vluchtige terugkeer naar het leven van Boris in de stad. Zie de
volgende bespreking van het gebruik van tijden.
[4]
In het eerder genoemde vraaggesprek verwijst Robbe-Grillet naar het ‘schizoïde
leven’ van zijn karakter, waarbij hij zich herinnert dat het zijn ‘opzet voor
het boek was om in twee registers te werken, om iemand te tonen die
gelijktijdig in twee werkelijkheden leeft.’ Het stelt bovendien een
interpretatie van de roman voor alsof het gaat om een toekomstige tijd waarin
een bewind met op afstand fantasieën levert en bedient; het eiland zou dus
‘alleen een parallelle wereld’ kunnen zijn, ‘verordend als een ontsnapping door
een extreem gecodificeerde maatschappij.’
[5]
Le Monde, p. 17.
[6]
Le Monde, p. 17.
[7]
Le Monde, p. 17.
_________________________________________
Emma Kafalenos is als Honorary
Senior Lecturer, Comparative Literature, verbonden aan de Washington University
in St. Louis. Recente boekpublicatie: Narrative Causalities
(2006, heruitgave 2015).
