Dit manifest verscheen in 2003 (in meerdere bladen). Zeker na het verschijnen van een verkorte versie in De Morgen stuitte het in Vlaanderen op flink wat tegenstand, terwijl het in Nederland te weinig opgemerkt bleef. Het is nog steeds van belang, ook nadat de erin genoemde Jan Hoet bewierookt ten grave is gedragen. Alle reden om het, met vriendelijke toestemming van de auteur, op HET MOMENT opnieuw onder de aandacht te brengen. - HB
foto HB, Saint Paul de Vence 2013
____________________________
‘Kunst ontroert. Kunst
glimlacht. Kunst verzoent. Verrast. Of trapt een geweten. Kunst maakt wakker.
Kunst danst. Zingt. Roept. Acteert. Kunst schreeuwt. In schilderijen.
Fluistert. In gedichten. Kunst wil bestaan. Moet bestaan. Door sponsors. Door
KBC. Een bankverzekeraar van nu. Voor mensen van nu. Die bezield zijn door het
leven. Door cultuur. Door Kunst. Met een grote of kleine K. Voor grote emoties.
Mensen die willen voelen. Lachen. Huilen. Applaus geven. Of stil worden. Heel
stil. Mensen zoals u. Zoals wij. Mensen zoals KBC.’
I am back from the death and on the way to the
parting under the sound of the thousand cameras. Click click click...
Jan Fabre, Angel of
Death
‘In de 21ste eeuw schreeuwt de kunst de slapers wakker.’
Deze zin staat op een kaart die een tijd geleden werd rondgestuurd door het
SMAK, ondertekend: Sas van Rouveroij, Eerste Schepen. Op de achterkant van de
kaart een foto van het befaamde kunstenaarskoppel Abramovic en Ulay dat elkaar
van heel dichtbij in het gezicht schreeuwt. De kaart richt zich ongetwijfeld
niet tot degenen die nog wakker geschreeuwd moet worden, maar tot degenen die
al wakker zijn. Alleen zij kunnen immers begrijpen dat ‘kunst de slapers wakker
schreeuwt’. Al wie de kaart in de bus krijgt voelt zich meteen behoren tot de
wakkeren die aan de kant van de kunst staan, niet tot degenen die tot op de dag
van vandaag nog steeds niet wakker zijn en dus nog moeten worden wakker
geschreeuwd. - Gelukkig dat wij al lang de wakkere vrienden van de kunst zijn.
Gelukkig dat wij de kunst niet meer nodig hebben om te ontwaken. Wij zijn
immers al wakker en de tijd dat wij ooit door de kunst werden wakker
geschreeuwd is zo veraf dat wij er ons niets meer van kunnen herinneren. Maar
wij houden toch nog van de ontroerende aanblik van al die mensen die staan aan
te schuiven om door de kunst te worden wakker geschreeuwd en zich, de slaap uit
de ogen wrijvend, langzaam aan braafjes bij ons voegen. Ze geven ons het warme
gevoel dat kunst nodig is. Zij geven gestalte aan ons geloof in de kunst. Wij,
de wakkeren, kijken elkaar vol verstandhouding aan. Neen, de kunst schreeuwt
ons niet wakker, zij herinnert ons aan onze wakkerheid. Zij knipoogt naar ons
en wij knipogen terug. Dat is wel een beetje een saaie boel, maar het vervult
ons toch met tevredenheid. - ‘Wij hebben het geluk ontdekt, zeggen de laatste
mensen, en knipogen.’ (Nietzsche, Zarathoestra)
Kritiek als fetisj,
of: zolang we maar blijven praten
De moderne conditie van de kunst houdt in dat, zoals Adorno
zei, niets wat de kunst aangaat nog vanzelfsprekend is, zelfs niet haar
bestaansrecht. Nog tot ver in de negentiende eeuw was de kunst bij voorbaat
gelegitimeerd, en wel omdat zij schoonheid schonk. Zij gaf de mensen daarmee
een aangenaam gevoel, vervulde hen met een soort zoete melancholie, een
geluksbelofte die aan zichzelf genoeg heeft en die het tegenbeeld vormt van de
burgerlijke wereld waarin alles draait om beheersing en kille berekening.
Gedwongen binnen de grenzen van de schoonheid, was de kunst monddood: ‘Tais-toi
et sois belle’.
De avant-garde bevrijdde de kunst
van de plicht schoon te zijn. De kunst van de avant-garde toonde een realiteit
die door de burgerij steeds was toegedekt. Kunst werd verbonden met kritiek,
provocerende ontluistering. Kunst moest verontrusten. Sinds de jaren tachtig
van de vorige eeuw is dit avant-gardistisch gedachtengoed uitgehold. Kritiek,
provocatie, vervreemding, verontrusting zijn ingeburgerde begrippen geworden.
Kunst is nu niet meer a priori gelegitimeerd omdat ze schoon is, maar juist
vanwege haar zogenaamd kritische dimensie. Iedereen is er sinds lang van
overtuigd dat kunst nodig is juist omdat ze ‘controverses uitlokt’, ‘pijnlijke
kwesties aansnijdt’, de mensen ‘uitdaagt’, hen ‘wakker schudt’, enzovoort.
Tentoonstellingsmakers, museumdirecteurs, galeriehouders, verzamelaars, critici
en het ruime publiek waarop hedendaagse kunst ondertussen kan bogen, vinden
elkaar in het geloof dat kunst vanwege haar kritisch gehalte bijdraagt tot een
meer ‘open’ samenleving: democratisch, ruimdenkend, tolerant, multicultureel...
Kortom: de idee dat kunst mensen, desnoods tegen hun zin, wakker schudt, is in
de kunstwereld tot een fetisj geworden, die men als een balletje naar elkaar
toegooit opdat men er vooral zelf niet mee zou moeten blijven zitten. Deze idee
is zodanig uitgehold dat er wel een moment moest komen dat het zijn zegen zou
krijgen van de koning van België die ons onlangs op het hart drukte dat cultuur
‘het wederzijds begrip, de verstandhouding en de verdraagzaamheid’ in de
samenleving bevordert.
Er is hier iets heel vreemds aan
de hand, iets van mystiek-religieuze aard. ‘Kritiek’ is in de kunstwereld niet
iets waartoe het kunstwerk mobiliseert, een opdracht waarmee het ons opzadelt,
neen, het is een soort aura geworden dat men inademt zodra men zich in de buurt
van kunst beweegt. Wanneer men het in de kunstwereld heeft over ‘kritiek’, dan
houdt dit niet in dat men kritisch onderzoekt en analyseert, het betekent dat
men zich een houding aanmeet, namelijk een houding waarmee men zijn scepsis
laat blijken tegen alle uitgesproken meningen, theorieën, wereldbeelden,
analyses, programma’s. Immers: elke al te scherp omlijnde visie op wat dan ook
zweemt al te veel naar een ‘Groot Verhaal’, en het is passend hiervoor de
wenkbrauwen te fronsen of ironisch te glimlachen. Het achterlijkste dat je in
de kunstwereld kunt doen is een visie uit te werken of grondig door te denken.
Het is trouwens ook niet netjes: wie een visie al te serieus neemt, glijdt al
gauw af naar intolerantie, dogmatisme, fanatisme, misplaatste bekeringsijver.
Visies dienen eigenlijk enkel om geïroniseerd, gerelativeerd,
gedecontextualiseerd, ‘gesampeld’, geconsumeerd te worden.
De idee overheerst dat wie zich
al te zeer in een visie engageert, zijn openheid verliest voor talloze andere
mogelijke visies. Maar deze openheid voor alles wat anders, nieuw en
onvoorspelbaar is, is in de grond een vreesachtige geslotenheid. Alleen iemand
voor wie er nooit meer iets op het spel staat, kan openstaan voor van alles en
nog wat. Zolang alle visies even interessant en waardevol blijven, zijn ze
geneutraliseerd. ‘Ja, maar dat is uw mening’. Uiteindelijk bestaat ‘kritisch’
zijn erin dat men zich op de vlakte houdt, dat men, in mysterieus zwijgen
gehuld, de anderen aanhoort. Of er bestaat ook een andere strategie, maar die
komt op hetzelfde neer, namelijk eindeloos ideeën uitwisselen. Nergens is de
vrijblijvende tolerantiemoraal die zo eigen is aan de postmoderne cultuur, zo
dwingend als in de kunstwereld. Het is al lang bekend dat binnen deze wereld
elk sociaal, politiek of cultureel probleem kan worden aangesneden zonder dat
ooit iemand de verantwoordelijkheid hoeft te nemen voor wat hij zegt. Men houdt
er vooral van dat er gecommuniceerd wordt, het liefst zoveel mogelijk, en het
liefst ‘over alle nationale, linguïstische, culturele, etnische en
geslachtelijke grenzen heen’. Niet over de ideeën is men enthousiast, maar over
de gezamenlijke bereidheid ze met elkaar uit te wisselen: op debatten,
rondetafelgesprekken, workshops, presentaties, en uiteraard ook op het
Wereldwijde Web. De kunstwereld is een over de hele wereld vertakt reservaat
van vloeiende, tolerante communicatie en realiseert in die zin, zij het in de
softe wereld van de kunst, Bill Gates’ utopie van een ‘frictionless
capitalism’. Het in de kunstwereld zo populaire vertoog over de openheid voor
het ‘andere’ en voor ‘verschillen’ dekt af dat in deze ijle wereld alle harde,
onverdraaglijke verschillen bij voorbaat zijn uitgewist. Dat reflecteren over
de ‘wereld’ niet meteen van nut hoeft te zijn, is hier een alibi voor een
moreel narcisme: de kunstwereld verlustigt zich aan zichzelf als aan het beeld
van een geslaagde, democratische, niet-hiërarchische mondialisering. Zij
ervaart zich als het altijd weer even fris en onschuldig openbloeiende ‘hart van
een harteloze wereld’ (Marx). Iedereen houdt zo van zijn goede bedoelingen, van
zijn openheid die helaas door de wereld buiten de kunst wordt beschaamd. Zolang
wij – op vliegvelden en museumcafé’s – met elkaar blijven praten, is er nog
hoop voor de wereld! Wij praten in de plaats van die miljoenen anderen, zoals
de nonnen destijds baden in de plaats van de talloze minder vurige gelovigen...
Dit is ook zo verdacht aan het
overal gedebiteerde antimodernistische, multiculturele vertoog over de
pluraliteit van stijlen, visies en identiteiten, of – cliché der clichés! –
over de vrolijke vermenging van ‘high art’ en ‘low art’. Het probleem is niet
alleen dat dit een slap vertoog is, omdat het, buiten het principe dat men
niets mag uitsluiten, geen enkele leidraad heeft, – het probleem is vooral dat
achter deze vrolijke cultus van de diversiteit een taboe schuilt op juist
datgene aan de moderne kunst dat het verdient om bewaard te blijven: de argwaan
tegenover de voorstelling, het inzicht in de verstrengeling van macht en
voorstelling, het inzicht dat de voorstelling nooit onschuldig is. Dit verleent
het kunstwerk onvermijdelijk een reflexief karakter. Wie deze reflexiviteit als
etnocentrische arrogantie of elitair intellectualisme afdoet, opent de deur
voor een reductie van de kunst tot de esthesis: de emotie, de belevenis – als
het ons maar raakt, als we er maar iets bij voelen! Onder het mom open te staan
voor niet-westerse kunstvormen of populaire beeldcultuur, opent men kritiekloos
de deur voor allerlei vormen van politieke, religieuze, romantiserende of
moraliserende retoriek ten koste van een reflectie op die retoriek. Het
pluralistische en multiculturele vertoog leidt dan ook tot een eenheidsworst.
Dit hebben we in de laatste Documenta kunnen zien: veel pakkende voorstellingen
van en over ‘anderen’, maar weinig andersoortige voorstellingen. De kunstenaar
‘schopt ons een geweten’, maar heeft omtrent de retoriek van die schop
blijkbaar een volmaakt goed geweten. Dat de retoriek van de voorstelling, hoe
goed bedoeld ook, zelf een probleem kan zijn, niet zomaar een
intrinsiek-artistiek luxeprobleem, maar een politiek probleem, dit lijkt een
gedachte voor ouderwetse modernisten.
Good Vibrations
Er klinkt iets verschrikkelijk vals aan het hedendaagse
gehamer op de maatschappelijke relevantie van kunst. Curatoren, politici en
critici geven schouder aan schouder blijk van hun rotsvaste overtuiging dat het
goed is voor de samenleving dat er kunst is. Iedereen is doordrongen van dat
Goede Gevoel omtrent kunst! Maar stel dat deze iedereen niemand is. Stel dat
dit Goede Gevoel hoog boven ons uit zweeft als een onwerkelijke luchtballon in
de grijze hemel van de kunstwereld. Stel dat deze massale omhelzing van de
kunst een symptoom is van een algehele vermoeidheid en verveling. Het
enthousiaste vertoog over de noodzaak van de kunst klinkt zo drammerig dat de
vraag rijst of men zichzelf wel gelooft. Het heeft iets manisch, – manie als
stadium van de melancholie waarbij men het verloren object, in dit geval de
kunst, op een geëxalteerde wijze in zich voelt oprijzen.
Manisch is in elk geval het
vertoog over het huwelijk tussen kunst en Leven, waarmee journalisten en
curatoren ons nu al enkele decennia bestoken. Uiteraard weet iedereen al lang
dat het hier om een schijnhuwelijk gaat, maar men cultiveert graag die droom,
houdt ervan het publiek ermee te verleiden. Men verleidt het publiek telkens
weer met de romantische droom van een wereld waarin kunst nog het cement van de
samenleving was, een feest of ritus die de mensen met elkaar verbond.
Deze droom van een kunst die
‘zijn plaats middenin het leven’ zou terugvinden, bespookt overigens ook de
kunst zelf. Er is enerzijds het soort kunst dat zich op een opzichtige manier
tot zijn publiek wendt, het soort kunst waaraan men voelt: ‘hier wordt een
reactie van mij verwacht’. Men spreekt tegenwoordig zelfs over ‘art relationnel’.
Het feit dat zo’n gedrochtelijk concept zijn ingang kan vinden, is op zichzelf
symptomatisch. Een soort kunst dat er zonder blozen voor uitkomt dat het een ‘relatie’
met ons wil aangaan! Kunst die door het publiek moet geholpen worden! Kan men
zich iets troostelozer, maar ook: iets obsceners voorstellen? – Maar er is
uiteraard ook nog kunst die zich meer terughoudend, meer ‘autonoom’ opstelt.
Helaas gaat het hier al te vaak om kunst die niet veel meer doet dan
melancholisch de Idee van de Kunst celebreren: kunst die enkel een teken is van
wat Kunst ooit geweest had kunnen zijn.
De kunst zelf lijkt, opgezweept
door de media, behept door een manisch verlangen naar zichzelf dat een teken
van uitputting is. En hoe meer men ons van de vitaliteit van de kunst wil
overtuigen, hoe meer men dit verraadt. Hoe enthousiaster de media, in het zog
van bepaalde curatoren, op de maatschappelijke relevantie en het humane belang
van de kunst hameren, hoe hardnekkiger ze voor zichzelf en hun publiek
verzwijgen dat het hier om een grootscheeps georganiseerd rouwbetoon gaat.
Alles wijst erop dat men ons iets
wil verbergen. Wat men ons – maar eerst en vooral zichzelf – wil verbergen, is
dat kunst ons misschien helemaal niet zoveel te zeggen heeft, dat we er meestal
weinig van begrijpen, dat we er nogal wezenloos tegen aankijken, dat we niet
goed weten wat we er mee moeten aanvangen. En is nu net dít niet fataal voor de
kunst, namelijk dat men het publiek zijn wezenloosheid, zijn onbegrip, zijn
ervaringsarmoede niet gunt, dat men het zijn grondige onbevredigdheid over wat
de kunst hem biedt uit het hoofd wil praten? Misschien maakt dit voor ons
Hegels gedachte over het ‘einde van de kunst’ zo bevreemdend actueel: wanneer
iedereen ervan overtuigd is dat het goed is dat er kunst is, wanneer iedereen
heilig gelooft in de noodzaak van de uitdaging die van haar uitgaat, dan is het
helemaal met de kunst gedaan, want dan heeft de vraag naar wat kunst nu
eigenlijk voor ons betekent, welk appèl ze op ons doet, geen ademruimte meer.
Op de Documenta 9 was een pakje
sigaretten te koop waarop te lezen stond: ‘die Kunst bietet keine klare
Antworten, nur Fragen’, ondertekend: Jan Hoet. Dit is je reinste fetisjisme:
wie dit pakje op zak heeft staat meteen op goede voet met de vragen die de
kunst hem stelt. Dit onschuldige pakje belichaamt de ellende van de
kunstwereld: als iedereen zich lekker voelt bij de vragen die de kunst hem
stelt, voelt niemand zich nog uitgedaagd door welke vraag dan ook. Iedereen
stelt zich bij voorbaat op de plaats van het kunstwerk waarvan de vraag
uitgaat. Iedereen mimeert met een uitgestreken gezicht of ironische glimlach
het onarticuleerbare, mysterieuze van die vraag, en kijkt meewarig neer op
elkeen die naïef genoeg is om een poging te doen die vraag nog maar te
articuleren. Deze mimetische wedijver waarbij men, in kledij, fysionomie en
(war)taal, tegen elkaar op zijn geheime verwantschap demonstreert met de sfinxachtig
zwijgende vraag die het kunstwerk is, is het wezen van het artistieke snobisme.
Ironie als schaamlap
De uitholling van het kritische bewustzijn, de reductie van
de kritiek tot een pose waarmee men laat zien dat men zich wijselijk van elke
articuleerbare visie onthoudt, gaat onvermijdelijk gepaard met een
sacralisering van de kunst. Waar de confrontatie tussen de visies ophoudt, of
niet méér is dan een vrijblijvende uitwisseling, is de knieval voor het
zogenaamde ‘visionaire’ onvermijdelijk. Meer dan ooit hangt er rond kunst en
kunstenaars een sacraal aura, dat door media, musea en ‘critici’ wordt
opgeklopt. Nooit is er voor de meest nietszeggende drollen van kunstenaars
zoveel geld neergeteld, nooit zijn er aan de grootste charlatanerie en
mediocriteit zulke chique en geleerde publicaties gewijd. Nooit heeft men zo
flagrant gemakzuchtig effectbejag als ‘subversief’ of ‘controversieel’
onthaald. – Heel veel hedendaagse kunst lokt, vanwege haar retorisch karakter,
die sacralisering uit. We beleven meer dan ooit de glorieuze verrijzenis van
het Beeld. Deze verrijzenis is dubieus. De hedendaagse kunst is postconceptueel
en blijft, of ze dat nu wil of niet, getekend door de conceptuele argwaan tegen
het beeld en zijn al te schone of pakkende verschijning. De conceptuele kunst
saboteerde de herkenbaarheid van het kunstwerk, de al te gemakkelijke
identificatie, de onmiddellijkheid van de emotie. Voor de postconceptuele kunst
kan dit alles blijkbaar weer – zij het met ‘ironie’. Ironie is een term
geworden waarmee men alles kan legitimeren: schaamteloze retoriek, lukraak
geciteer, gekoketteer met het afstotelijke, het banale en met slechte smaak. In
al deze gevallen functioneert ironie als een al te doorzichtig intellectueel
alibi dat een gebrek aan reflectie en een knieval voor de massacultuur moet
rechtvaardigen. De ironische pose komt voort uit het slechte geweten van de
kunstenaar die heimelijk zijn publiek wil overweldigen. Onder het mom de mythe
van de kunst te ondergraven, onderhoudt de ironie juist die mythe. Met haar
ironische beeldstrategieën kan veel hedendaagse kunst niet verbergen dat ze de
geëxalteerd nostalgische cultus van de Kunst is geworden, van de Schoonheid en
de Waarheid die ze ooit diende te belichamen.
Het heeft iets gênants de kunst zo naar zichzelf te zien
verlangen. Desnoods verlangt ze terug naar haar Eenzaamheid, haar grote
Onbegrepenheid, desnoods verlangt ze nostalgisch naar haar sublieme Nostalgie.
Het modelvoorbeeld is hier uiteraard Thierry De Cordier, door de media
onvermoeibaar opgevoerd als de kluizenaar zonder God, die zich moederziel
alleen onttrekt aan de blind voorwaarts strevende Tijdsgeest. Met elke beweging
waarmee de kunstenaar zelf zijn mythe ‘relativeert’, versterkt hij hem. Telkens
weer die perfect geacteerde naïviteit en onwennigheid, die gestileerde
wereldvreemdheid. Het is allemaal zo opvallend stijlvol en gemaniëreerd dat
velen deze hele romantiek verkiezen te zien als een ironische schijnbeweging,
liever dan dat ze durven toegeven dat het wel degelijk gaat om een nogal groteske
reanimatie van de romantiek.
Of neem Jan Fabre: Wagneriaanse
nostalgie van de kunst naar haar vroegere grootsheid, naar haar verrukkelijk
onschuldige verleidingskracht. De ‘visionaire duivelskunstenaar’, het
‘polyvalente genie’ voor wie het om niets minder gaat dan om de Schoonheid.
Fabre krabbelt niet zo schone allegorieën van de Schoonheid en haar unheimliche
oorsprong in de wreedheid. Maar in het grote werk wordt alles al heel gauw erg
retorisch. Met het plafond dat hij concipieerde voor de spiegelzaal van het
Koninklijk Paleis loopt hij vol overgave in de val. Dit werk draait niet meer
rond Schoonheid, het grijpt gewoonweg naar de Schoonheid, naar eeuwige,
luisterrijke Schoonheid; het reflecteert niet meer over zijn nostalgie, het is
gewoon nostalgisch. Het moest een keer gebeuren dat het postmoderne geflirt met
de mythe dodelijke ernst zou worden. Deze ernst is getekend door een vreemd
soort reflexiviteit. ‘Heaven of Delight’: de titel zegt zelf hoe hemels het
werk is en hoezeer het ons in verrukking brengt. Zoals men in Amerikaanse
komedies in onze plaats lacht, is de titel verrukt in onze plaats, hij
fluistert ons toe dat alleen verrukking hier passend is. Fabre heeft het
gewaagd de grens over te steken van postmodern naar premodern. Hij assumeert zonder
terughoudendheid de zware retoriek die altijd al in de postmoderne ‘ironie’
schuilging. Schaamteloze pracht en praal, ons geschonken door duizenden
rondmarcherende kevers: eindelijk, het mag! Maar ook dit keer zullen er nog
zijn die zeggen: ‘Maar neen toch, hij meent het niet, het is beslist ironisch!’
Maar is het dan voor deze ironie dat zij verrukt applaudisseren? En dus voor
zichzelf, zij die het knipoogje van de kunstenaar zo goed hebben begrepen?
En dan is er het geval Wim
Delvoye, de ongrijpbare hansworst. Hij leeft van de nostalgie naar het
subversieve verleden van de kunst. Cloaca: geglobaliseerde,
‘super-kosmopolitische’, telegeleide analiteit, – narcistische, door
wereldvermaarde filosofen onderstutte koketterie met het abjecte voor snobs die
nog net puriteins en kwezelachtig genoeg zijn om zoiets subversief te vinden. –
Maar ook hier wijst men ons fijntjes op de ironie. ‘Is Delvoye niet onze West-Vlaamse
Warhol? Zijn werk ziet er alleen maar zo immens oppervlakkig uit omdat het een
hekel heeft aan diepzinnigheid en deze hekel kenmerkt toch alle waarachtige
diepzinnigheid?’ – Neen, deze kunstenaar is gewoon zo schaamteloos oppervlakkig
dat niemand merkt dat hij gewoon oppervlakkig is. Het gaat inderdaad, zoals in
veel hedendaagse kunst, om bluf: de kunst bestaat erin iets dermate opzichtig
te doen dat mensen niet merken dat je het wel degelijk doet, zodat ze bij
zichzelf denken: ‘het kan toch niet dat het zo plat is! Hier zit een strategie
achter. Het is maar om ons op het verkeerde been te zetten!’ Maar wie de
kunstenaar zo nog alle krediet geeft, bedriegt zichzelf. Ook voor de
toeschouwer functioneert ironie als een dekmantel, namelijk één waarmee hij
zijn regressie toestaat naar de smakeloosheid waartegenover hij zogezegd een
ironische afstand bewaart. Ironie als schaamlap. Kan het allemaal nog
kleinburgerlijker?
De ‘ironie’ is in de hedendaagse kunst steriel en
ongeloofwaardig. Ze verraadt dat de kunst lijdt aan een geëxalteerd heimwee
naar zichzelf... Als dit de conditie van de kunst in onze tijd is, dan kan men
wel zeggen dat een figuur als Jan Hoet perfect op de maat van onze tijd is
gesneden. Een wereld waarin ironie, snobistische afstandelijkheid, strategische
terughoudendheid en uiteindelijk cynisme de regel zijn, heeft blijkbaar een soort
laatste der Mohikanen. Jan Hoet is de nar van de Authenticiteit. Hij belichaamt
een authenticiteit waar niemand, het laatst nog de kunstenaars, aanspraak op durven
maken. Hij staat er in zijn heroïsche eentje garant voor dat de Ware Passie
voor de kunst, ondanks alles, ongeschonden is gebleven.
Zoals men weet heeft Jan Hoet
geen behoefte aan een theorie, een esthetica of een programma, hij draagt
gewoon de stigmata van de kunst, hij incarneert de pure getroffenheid door het
ondoorgrondelijke Mysterie van de Kunst. Het woord ‘incarnatie’ is hier niet
lukraak gekozen. Jan Hoet verschijnt in de media telkens weer als het fysieke
bewijs dat kunst kan raken, dat kunst iemands leven kan overhoop gooien, dat
iemand zijn leven aan de kunst kan offeren. ‘Anarchist’, ‘rusteloze rebel’: van
geen enkele kunstenaar wordt het nog gezegd, geen kunstenaar geeft ons nog zo
het gevoel dat hij met de kunst worstelt als Jacob met zijn nachtelijke engel.
Geen kunstenaar is zo radicaal, zo gekweld en verrukt tegelijk, zo ondiplomatisch,
zo weinig neutraal, zo geëngageerd in de kunst als Jan Hoet. Het is tekenend
voor onze tijd dat het een curator is die de mythe van de Kunst belichaamt,
niet een kunstenaar, niet een literator, niet een criticus, niet één of andere
André Breton.
Jan Hoet kan het zelf niet
helpen. De kunst smeekt blijkbaar om iemand als hij, naar iemand die de kunst
haar twijfel, haar verlegenheid, haar onbehagen omtrent zichzelf met bezwerende
taal uit het hoofd praat. Hij is het symptoom dat de kunstwereld verdient. De
kunst moet zich wel doodziek voelen, wil het mogelijk zijn dat iemand van de
kunst met zo’n succes een zaak van geloof maakt.
Dat het publiek, ook al komt het
massaal opdagen, een nogal matte verhouding heeft met hedendaagse kunst, is
hier geen punt. Het gelooft en is verrukt via Jan Hoet, alsof het prevelt: ‘ons
ontbreekt het – vergeef ons heer! – aan geestdrift voor de kunst, maar kijk: er
is er minstens één die absoluut en zonder terughoudendheid vervuld is van
geestdrift, het is onmogelijk dat zijn geestdrift nergens over gaat, wij
geloven in deze geestdrift en door dit geloof delen wij erin; één iemand heeft
het licht gezien en dus bestaat het: leve de kunst!’.
Dat een figuur als Jan Hoet de
geesten zo in zijn ban kan houden, kan niet enkel verklaard worden door het
persoonlijk charisma en de geldingsdrang van de persoon in kwestie, ook niet
door de voortdurende chantage die uitgaat van een instituut dat kunstenaars
naar goeddunken kan maken en kraken, en evenmin door de intellectuele luiheid
en lafheid van de critici. Zoiets is slechts mogelijk door het massale en
massieve zwijgen van de kunstenaars. Zij zijn onhoorbaar. Tegen zoveel
liefdesverklaringen aan de kunst, tegenover zoveel ‘positieve energie’ zijn ze
weerloos. De kunstenaars laten zich het heilig geloof in de kunst welgevallen.
Ze zijn de priesters in een Kerk waarin ze niets te zeggen hebben.
De rollen zijn
verdeeld
Wat verbergt men ons eigenlijk met dit grootscheeps
georkestreerd enthousiasme over de kunst? Wat kan het anders zijn dan de
gebrekkigheid van de kunst, haar onenigheid met zichzelf? Zowel critici als
curatoren doen angstvallig mee aan deze verberging, alsof ze zich generen voor
de kunst. Maar waarom toch verbergen wat toch het meest uitmuntende,
beloftevolle aspect van de kunst is? Er zijn blijkbaar te veel belangen mee
gemoeid, niet alleen financieel, maar ook libidinaal: er is te veel narcisme in
geïnvesteerd, teveel geloof in de kunst, in een geheime kennis, een hoger weten
dat zij in pacht zou hebben, ook en vooral indien het hier gaat om een soort
subliem niet-weten.
Verborgen wordt dat de kunst ons
niet langer aanspreekt. Verborgen wordt daarmee dat dit niet erg is. Alle kunst
die zichzelf serieus neemt, weet dat dit haar lot is, een lot waaraan zij trouw
moet blijven, ook al zit zij daarmee verveeld, – en opgelet: zij moet hiermee
verveeld zitten, want indien zij zich zelfgenoegzaam zou schikken in haar lot
zou dit haar pas echt een slecht geweten bezorgen.
Men gunt de kunst geen rouwproces
om zichzelf. Men gunt haar haar dood niet, men gunt haar niet dat ze omgaat met
haar dood. Men geneert zich, net zoals vreesachtige familieleden die de
stervende tot op het einde blijven bezweren dat hij er eigenlijk geweldig
uitziet. En de kunst – dat is zo gênant – laat zich deze gêne welgevallen.
Vooral de kunstkritiek lijdt aan
deze gêne die voor zichzelf vlucht. De gedachte waar de kritiek het meest bang
van is, is dat kunst de kritiek nodig heeft, want dat zou betekenen dat de
kunst niet soeverein is, dan is zij afhankelijk van de kritiek zoals de meester
van zijn slaaf. Om die gedachte te onderdrukken blijft de kritiek dwangmatig de
schijn wekken alsof zij door een bescheiden (kunsthistorische,
maatschappelijke, filosofische...) contextualisering van het werk voor het
publiek de weg vergemakkelijkt naar de volle ervaring van het werk, alsof het
publiek, dat wezenloos tegen het kunstding aan kijkt, door het commentaar plots
wél door het kunstwerk zou worden geraakt of door één of andere waarheid
daarachter. De kunstkritiek blijft de illusie wekken dat het niet aan het
kunstwerk ligt dat het niet onmiddellijk aanspreekt, maar aan het publiek dat
behoefte heeft aan initiatie. Alsof alleen al de gigantische aanwas van
commentaar voor de mensen niet bewijst dat de kunst behoeftig is. De kritiek
dient dit als eerste te weten, en ze weet het ook, maar ze heeft de moed niet
tot wat ze zelf weet, omdat ze koste wat kost aan haar idool, de Kunst, wil
vasthouden, ook al vervult dit idool haar heimelijk van plaatsvervangende
schaamte.
Ook na decennia van conceptuele
en postconceptuele kunst klinkt het blijkbaar nog steeds als een vloek als men
zegt dat het loutere verschijnen van het kunstwerk ons geen bevrediging meer
schenkt en ook niet hoeft te schenken. Is het niet wezenlijk voor de moderne
kunst dat zij het beeld niet zomaar aan zichzelf, en dus niet bij het publiek,
laat toekomen omdat alle beeldprocedés en -retorica’s voor haar hun
vanzelfsprekendheid hebben verloren? Is een kunstwerk niet modern omdat het
openlijk als beeld tekortkomt, dat wil zeggen niet zomaar mislukt, maar zich
actief verzet tegen de evidentie van zijn esthetisch appeal? Maar juist dit
tekort van de kunst, waarmee ze in zichzelf de ruimte voor het commentaar
opent, blijft binnen de kunstwereld taboe. Dit taboe wordt op een manische
manier bekrachtigd telkens wanneer men van de kunst een zaak van emotie, van de
ultieme Beleving maakt. Meer dan ooit is de kunstwereld een wereld van
religieuze fetisjisten voor wie kunstwerken absolute, zelfgenoegzame entiteiten
zijn met een onaantastbare esthetische en bijgevolg financiële waarde.
De kunstkritiek blijft zich
gedwee onderwerpen aan deze fetisjistische cultus. Omdat ze haar verhouding met
het kunstwerk niet durft te denken, laat ze zich gemakshalve
instrumentaliseren: alsof niet kunst en kunstenaar zelf om kunstkritiek vragen,
maar enkel het ‘publiek’ dat ingelicht wil worden. De critici beperken zich
zogezegd tot professionele analyses waarbij ze het model van het academische
discours nabootsen. Academisch hieraan is dat de criticus zich niet engageert
in de vraag naar de noodzaak van het soort kunst dat hij bespreekt en van kunst
in het algemeen. Maar zijn zogezegd neutraal vertoog kan niet verhelen dat de
beslissing daarover reeds op een ander niveau is genomen, namelijk door
curatoren of door een kranten- of tijdschriftredactie, en dat de kunstcriticus
de bescheiden opdracht heeft deze beslissing intellectueel te legitimeren.
Altijd weer resulteert dit in een onfris mengsel van kunsthistorische analyse
en apologie.
Terwijl de kunstcriticus een onderdanig, pseudo-academisch
discours hanteert, schrikt de curator niet terug voor het meesterdiscours. Hij
stuurt motto’s de wereld in die autoritair samenvatten waar kunst tegenwoordig
over gaat en waarom ze noodzakelijk is. Hij koppelt de uiteenlopende
kunstvormen, de individuele obsessies van de kunstenaar aan de algemeenheid van
de ‘Zeitgeist’. Hij doet de sprakeloze kunst spreken, zet haar in als een
antidotum voor de vicieuze aspecten van de tijdgeest en als het geprivilegieerde
voorbeeld van meer hoopgevende tendensen. De curator is geëngageerd, voor hem
dwingt de kunst tot een ‘debat’ waarin alle grote existentiële en
maatschappelijke thema’s op een andere manier benaderd moeten worden. Daarom
klinkt in zijn vertoog onvermijdelijk altijd iets van het jargon van de
historische avant-garde door. De curatoren zijn de enige avant-gardisten in een
tijd waarin de avant-garde niet meer bestaat. Alleen zij schijnen nog te
geloven dat er met kunst werkelijk iets op het spel staat, terwijl kunstenaars
zich, toch zeker in het openbaar, onthouden van uitspraken over hoe het met de
kunst staat en hoe het verder moet. Hún vertoog neigt naar het hysterische. Dit
betekent: de kunstenaars merken telkens weer fijntjes en stilletjes op dat de
curator er met al zijn goede bedoelingen eigenlijk naast zit, dat zijn vertoog
te simplistisch, te naïef, te reductionistisch is, dat het geen recht doet aan
wat in de kunst werkelijk gebeurt; maar het blijft bij een stil gemok over een
instituut waarvan ze ondertussen totaal afhankelijk zijn.
Men ergert zich terecht over de
manier waarop veel curatoren het werk van kunstenaars telkens weer onder de
koepel van één of ander hoogst origineel thema presenteren of aan een nieuw
soort presentatiemodel onderwerpen. Maar de kunstenaar verschijnt hier al te
zeer als een onschuldig slachtoffer. Eigenlijk verbergt onze ergernis iets wat
veel ergerniswekkender is: de verregaande politieke laksheid en onmondigheid
van het kunstenaarsvolk. Het is verbijsterend hoe kunstenaars zich sinds jaar
en dag het vertoog van de curatoren, en overigens ook van de critici, laten
welgevallen. De kunstenaars hebben zich blijkbaar neergelegd bij de
institutionalisering en professionalisering van het engagement in de kunst, van
het openbaar debat over haar betekenis en bestemming. En ze hebben er zich bij
neergelegd hoe dit debat telkens weer door curatoren beslecht wordt.
Het zielige zwijgen
der kunstenaars
Het is iets wat Ilya Kabakov zo versteld deed staan: in de
westerse wereld wordt alleen nog binnen de instituten gepassioneerd over kunst
gesproken, niet door de kunstenaars onderling. De kunstenaars onderscheiden
zich door een hoffelijke onverschilligheid, een voorzichtige, sceptische
terughoudendheid. Zijn ze zo geïntimideerd door de brede ‘cultuurfilosofische’
visies van de curatoren? Ze hebben er in elk geval niets tegenin te brengen:
geen vertoog, geen politiek, geen programma, geen poëtica, zelfs niet in
negatieve zin. Men kan opwerpen dat het niet de taak is van de kunstenaars om
de curatoren in het fabriceren van ‘concepten’ en het doen van boude uitspraken
naar de kroon te steken. Maar dat ze nooit van zich laten horen is verdacht.
Schuilt er achter dit zwijgen een of ander hoger principe? Moeten we hun
onmondigheid beschouwen als een ultieme, mystieke soort van mondigheid waar we
niet bij kunnen? – Laat ons serieus blijven: hun zwijgen klinkt, en het klinkt
niet goed, het klinkt al te berekend, ontwijkend, diplomatisch, vreesachtig.
Openlijke kritiek op het kunstestablishment is fnuikend voor hun carrière. Ook
kritiek op andere kunstenaars is uit den boze, het lijkt al gauw op broodroof,
op een smerige vorm van concurrentie; de kruidenier zegt toch ook niets kwaads
over zijn concurrent van een straat verderop?
Men heeft sinds lang de mond vol
over de toenadering tussen kunst en leven, kunst en maatschappij, kunst en
publieke ruimte, kunst en filosofie, kunst en wetenschap, enzovoort. Altijd
weer gaat het over de ‘(her)contextualisering’ van de kunst, over dat kunst
niet zomaar een beeld of object is maar een interventie in de publieke ruimte
of in het maatschappelijke veld. Nooit heeft men de ‘ware’ kunstenaar zo goed
kunnen herkennen aan zijn weigering om ‘kunstenaar’ te worden genoemd. Maar
anderzijds was valse bescheidenheid nooit zo doorzichtiger. De kunstenaar die
zogezegd geen kunstenaar wil zijn, blijft uiteraard op het doorgewinterde
kunstpubliek mikken. Alleen wil hij zijn mythe verdiept zien door een gespeelde
anonimiteit waaruit hij telkens weer ondanks zichzelf als kunstenaar
verschijnt. Heroïsch!
Hoe meer de hedendaagse
kunstenaar dit ontkent, hoe meer hij verraadt dat hij opgesloten zit in zijn
kunstenaarsrol. Het ‘schoenmaker, blijf bij uw leest’ is nooit zo sterk
geweest. De kunstenaar is meer dan ooit een paradepaardje dat af ten toe zijn
kunstjes mag tonen op de plekken en volgens de modellen die het establishment
hem offreert. En verzwijgt men niet iets fundamenteels als men het altijd heeft
over ‘interdisciplinariteit’? De kunstenaar kan in principe met elke medium
overweg, maar blijkbaar niet met het woord. Is het woord een te onhandig
medium, of is het te gewichtig? Alsof de kunstenaar ervoor terugschrikt te
interfereren in een domein dat ‘eigenlijk’ toebehoort aan kunstcritici en
curatoren. Vreemd, is er voor de kunstenaar plots een verboden domein? Vanwaar
deze plotse bescheidenheid? Kunstenaars hebben graag dat – liefst befaamde –
kunstcritici over hun werk schrijven. Anderzijds blijven ze doen alsof het
woord niets is. Hoe kan men anders het pijnlijke contrast verklaren tussen de
extreme eisen die hedendaagse kunstenaars stellen met betrekking tot de
presentatie van hun werk en hun onverschilligheid voor het obscurantistische en
ideologisch bedenkelijke commentaar dat critici en curatoren zo vaak rond hun werk
breien? Wat is hun bekommernis om de ‘context’, wat is al die ‘institutionele
kritiek’ waard zolang ze zich braafjes de discursieve retoriek waarin hun werk
wordt ingebed laten welgevallen? Is het obsceen het woord te nemen? Is men bang
dat het beeld hierdoor zijn onschuld, zijn maagdelijkheid gaat verliezen? Is
het beeld dan onschuldig? Of is juist niet de wens de onschuld van het beeld te
bewaren schuldig? Is juist niet de onvermoeibaar geprezen ‘ambiguïteit’,
‘poliïnterpretabiliteit’, ‘ongrijpbaarheid’, de ‘eeuwige ironie’ van het beeld
een alibi geworden voor een onverantwoordelijke vrijblijvendheid waarbij men
altijd buiten schot blijft? Zwijgt de kunstenaar zo halsstarrig omdat hij zelf
de heilige stilte, de fetisjistische cultus die zich rond zijn werk vormt, niet
wil verstoren? Is hij bang dat hij met zijn woorden het mysterie zou bedreigen
dat het instituut rond zijn werk weeft? Als dat zo is, dan zijn decennia van
avant-gardistische en conceptuele kritiek helemaal voor niets geweest.
Monddood zwart
Sinds de jaren tachtig gaan duizenden kunstenaars gehuld in
het zwart. Ze lijken de verre erfgenamen van een dandyesk cultuurpessimisme.
Zoals hun historische voorgangers geven ze blijk van hun trotse weerzin tegen
de kleurrijke banaliteit, de bedrieglijke uitgelatenheid van het moderne leven.
Het gaat uiteraard om theater. In hun zwarte uniform voeren ze gezamenlijk de
scène op van een door Weltschmerz veroorzaakte wereldvreemdheid waaraan zij
uiteraard niet werkelijk lijden. Bewust van de sociale erkenning die ze
genieten, nestelen ze zich behaaglijk in een cultus van het onbehagen, in een
nihilistische pose. Gehuld in priesterlijk zwart kan nog de meest middelmatige
kunstenaar zich met Nietzsches ‘Pathos der Distanz’ verwant voelen. In een tijd
waarin de autonomie van de kunst als een achterhaald idee wordt afgedaan en de
media de kunsttempels binnenstebuiten keren, weet de kunstenaar blijkbaar enkel
nog zijn aparte status veilig te stellen door de geüniformeerde pose aan te
nemen van een melancholisch ascetisme. In die pose waant hij zich verheven
boven de naïeve passies en de strijd tussen meningen die de wereld beheersen.
Maar wat is het effect? Dat de kunstenaar verschijnt als een groteske
contradictie, namelijk als publicitair sjabloon van de onaantastbare
soevereiniteit van kunst, als stijlvolle, perfect geïnteegreerde outsider.
Maar kunnen we niet beter ietwat
milder zijn? ‘Men kan er zich niet genoeg voor hoeden’, zegt Nietzsche, ‘een
kunstenaar een toevallige, misschien zeer ongelukkige en aanmatigende maskerade
kwalijk te nemen; laat ons toch nooit vergeten dat die brave kunstenaars zonder
uitzondering ook een beetje toneelspeler zijn en moeten zijn en het op den duur
zonder toneelspelerij bezwaarlijk lang zouden uithouden.’ (Vrolijke wetenschap, nr. 99) Misschien heeft de kunstenaar wel een
uniform nodig, moet hij wel van zichzelf een fantoomachtig personage maken wil
hij zich beschermen tegen de babbelzieke tijdgeest die hem altijd weer uitdaagt
tot overhaaste meningen en discussies. Is de kunstenaar nu eenmaal geen
kunstenaar omdat hij sprakeloos is en omdat hij deze sprakeloosheid niet zozeer
wil overwinnen als wel uitdiepen? Waarom hem niet zijn ijdele zwart laten?
Misschien speelt hij slechts zo ongeloofwaardig, zo koket dat hij sprakeloos is
om te verbergen dat iets in hem werkelijk, hulpeloos verbijsterd, sprakeloos
is?
Goed, ja, maar de kunstenaar
hoort ook te weten in welke poppenkast hij speelt. Zijn melancholie is al te
stijlvol en al klassebewust, ze is ingebed in het al te gewichtige vertoog en
de professioneel opgezette cultus die door anderen worden opgezet. Het kan zijn
dat de kunstenaar het op een bepaald moment noodzakelijk vindt zich een soort
koele onbewogenheid aan te meten die zijn geheime verwantschap suggereert met
de dood, – maar wat als zijn melancholische outfit volkomen potsierlijk wordt,
wat als hij daarmee enkel verraadt dat hij een monddood schaakstuk is die naar
believen kan worden ingezet door galeriehouders, curatoren en verzamelaars?
Zijn hiëratisch zwart verhult dan slechts zijn zieligheid, zijn hooghartige
afstandelijkheid het feit dat hij er verschrikkelijk graag bijhoort, dat hij
een muurbloempje is, zwart van schaamte om het verlangen geplukt te willen
worden. Uit de postmoderne uniformering van de dandyeske gedistantieerdheid
blijkt dat de ‘kritische’ of ‘ironische’ distantie tegenover het kunstcircus
perfect binnen het circus geïntegreerd is, ja zelfs door het circus wordt
vereist.
Gent, maart 2003
______________________________
PS 24/3 Opmerkelijk toeval: de redactie van nY meldde dat ook zij deze tekst net online had gezet (20/3).
______________________________PS 24/3 Opmerkelijk toeval: de redactie van nY meldde dat ook zij deze tekst net online had gezet (20/3).
Frank Vande Veire (1958) is filosoof en docent aan de Hogeschool Gent. Hij publiceerde onder meer Als in een donkere spiegel - De kunst in de moderne filosofie (Sun, Amsterdam 2002), Neem en eet, dit is je lichaam - Fascinatie en initimidatie in de hedendaagse kunst (Sun, Amsterdam 2005). Zojuist verscheen zijn pornografisch-filosofisch romandebuut Bloeiende Agatha (het balanseer, 2014).
