In aansluiting op de herpublicatie van twee prozateksten van
René Gysen (‘Verwarringen,
regen, een hotelkamer’ en ‘Een
Vlaams dorp Hangen’, beide afkomstig uit Processie all stars, 1964) volgt hier een beschouwing van Jacq
Vogelaar over het werk van René Gysen.
Een eerste versie van deze beschouwing werd geschreven voor een
speciaal Gysennummer van het tijdschrift Heibel
(lente 1985). De hier gepubliceerde tekst van ‘Strategie van de
dubbelzinnigheid’ is overgenomen uit J.F. Vogelaar, Meer speelruimte –
terugschrijven 3 (Amsterdam 1998; p. 118-133).
Terwijl hij veel over het schrijverschap van René Gysen
zegt, doet Vogelaar dat impliciet ook over dat van zichzelf. In die zin wil
deze herpublicatie ook een kleine bijdrage zijn aan het onder de aandacht
houden van het werk van Jacq Vogelaar (1944-2013).
Dank gaat uit naar de erfgenamen die toestemming gaven voor
deze publicatie.
- HB
Bij
herlezing van René Gysen
Als ik het werk van René Gysen
(1927-1969) nu lees, is dat een hernieuwde kennismaking. De laatste keer dat ik
erin las, ligt alweer ettelijke jaren terug. Omdat ik van mening was dat Gysen wel
degelijk thuishoorde in de bloemlezing Ander
Proza (1978, samenstelling: Sybren Polet), bekeek ik zijn boeken vooral met
het oog op zijn manier van schrijven - het was dus meer een peilen dan lezen.
Mijn conclusie was dat er in Processie all
stars en Op weg naar de literaire
receptie teksten stonden die binnen de Nederlandse literatuur een
uitzonderlijke plaats innamen; Een mond
zonder alibi en Grillige Kathleen
vond ik conventioneler, bovendien begon ik het in de Vlaamse literatuur
veelvuldig voorkomende thema van het (geraffineerd-onschuldige) jonge meisje een
beetje afgezaagd te vinden (zonder dat te kunnen funderen, associeerde ik het
met een bedompt soort katholicisme).
Voor
het eerst las ik Gysen in de jaren 1963/64. Als ik me goed herinner kwam ik
zijn naam voor het eerst tegen in het gestencilde blad bok, dat op mij - als student Nederlands - vooral indruk maakte
door de uitgebreide en gedetailleerde analyses, zoals die van Omtrent Deedee door weverberg, een door
zijn enthousiasme en weetgierigheid aanstekelijke manier van lezen die, op een
wat wildere manier dan in Merlyn dat
in dezelfde periode werd opgericht, bewees dat lezen voor het plezier analyse
allerminst hoefde uit te sluiten. Door Gysen werd ik attent gemaakt op
schrijvers-filosofen als Klossowski, Bataille, Blanchot. Bovendien werd door toedoen
van Gysen de naam Sade voor mij iets anders dan een op onveilig staand signaal.
Kortom, Gysen is een van die figuren geweest die mij in aanraking hebben
gebracht met vreemde culturen, andere denkwerelden. Tot zover mijn verlate
hommage aan Gysen. Maar je moet er wel op het juiste moment gevoelig voor zijn;
immers, namen en thema's maken alleen indruk als je ergens op uit bent.
Als ik mij nu afvraag waaraan Gysen
bij mij indertijd heeft geappelleerd, kan ik daar alleen bij benadering iets
over zeggen. Wat toen de aantrekkingskracht van het nieuwe en onbekende was,
kan ik nu zien als een tegelijk literaire en biografische impuls: de kennismaking
met het perverse (dat ik in de Nederlandse literatuur nooit was tegengekomen en
waarvan ik vroeger hooguit een vaag vermoeden heb gehad, bij het lezen van
verboden lectuur, inderdaad meer lectuur dan literatuur). Alles wat met het
katholieke geloof en (klein)burgerlijkheid te maken had, wees ik
hartstochtelijk af (om vervolgens vast te stellen, hoezeer het zich tot in mijn
ingewanden had afgezet). Gysen en de zojuist genoemde door hem bewonderde
auteurs bedreven een spel met zaken die ik verafschuwde – wat een vrijheid; aan
dezelfde vormen die mij alleen als beknellend en verstikkend voorkwamen, ontleenden
zij scènes voor oneerbare en onvertogen gedachtenspelen. Daartoe bood de literatuur
dus kennelijk ook (volop) gelegenheid. Dat sloot wonderwel aan bij de ervaring
van een aankomend schrijver, voor wie schrijven eerst en vooral een daad van
bevrijding en literatuur een vrijplaats was. Zoals vele anderen leerde ik al
vroeg het genot van de eigen wereld van de verbeelding kennen, waarin de
beperkingen van het alledaagse tijdelijk waren opgeheven; maar dat schrijvers met
diezelfde beperkingen een oneerbiedig en genoeglijk spel speelden was nieuw
voor me. Dat spel had duidelijk niets te maken met de antiburgerlijkheid van
een Hermans of Van het Reve. Later zag ik ook wel de eenzijdigheid van
Klossowski en Bataille; in hun hyperkatholicisme bleven ze nauw verbonden met
conventie, norm en taboe. De fascinatie door het ritueel vond ik terug bij Robbe-Grillet
en Gombrowicz, die esthetisch meer te bieden hadden.
Over
de invloed van een literair werk valt nauwelijks iets zinnigs te zeggen – een
meting wordt algauw een reductie tot het meetbare. En wat valt er eigenlijk te
meten wanneer je een tekst tot je neemt, je je die toe-eigent (ja, wat eigen je
je dan toe? – niet die tekst, maar iets nieuws dat tijdens de lectuur tot stand
komt door de verbinding van iets in de tekst en iets in de lezer) en daarna
vermengt met andere ervaringen, en daarmee bedoel ik meer dan alleen
leeservaringen. Maar van hoeveel (toevallige) factoren is de coïncidentie van
tekst en lezer afhankelijk? Het minste wat je kunt zeggen is dat je
gedisponeerd bent geweest voor de verleidingskunsten van een roman, een verhaal
of gedicht, dat is dan ook alles, al heeft deze ontvankelijkheid evenveel met
intellectuele nieuwsgierigheid als met leeservaring en literaire conjunctuur (die
onder meer bepaalt wat er aan literair beschikbaar is) te maken. Deze samenloop
van omstandigheden in de lectuur geeft trouwens nog iets anders te bedenken.
Hoe vaak is een oordeel over een auteur of oeuvre niet gebaseerd op een oordeel
dat vele jaren geleden gevormd en nadien nooit meer gecontroleerd, laat staan
herzien is? Dat kan de merkwaardige situatie opleveren dat iemand van veertig
(positief of negatief) over een auteur oordeelt op grond van een leeservaring die
hij als zeventienjarige heeft opgedaan – ik zou wel eens willen weten hoeveel
uitspraken over literatuur (zelfs door zogenaamde beroepslezers, en vlak
leraren Nederlands niet uit) op vroegere of tweedehands oordelen zijn gebaseerd.
Het is dan ook met enige huiver dat ik het werk van Gysen ben gaan lezen voor
deze gelegenheid (een nummer van het Vlaamse tijdschrift Heibel, lente 1985, met als thema ‘René Gysen, gelezen niet gelezen
herlezen’). Ik vreesde dat mijn leesherinnering leeftijdgebonden zou blijken en
dat ik zijn schrijfwijze, die twintig jaar geleden tamelijk onconventioneel was
geweest, nu gedateerd zou vinden (al moet ik er onmiddellijk bij zeggen – ook
daaruit blijkt een verschil in literair klimaat – dat ik toentertijd noch als
lezer noch als schrijver veel met dat verschil tussen conventie en afwijking te
stellen had: een ware lezer was geïnteresseerd in nieuwe literatuur, van welke
snit dan ook).
Voordat
ik iets over mijn bevindingen meedeel, wil ik eerst nog een verwarrende
constatering bij mijn lectuur vermelden. Toen ik destijds Gysen las, ging het
om het werk van een betrekkelijk jonge schrijver (Gysen is van 1927); elk boek
had een open einde, omdat er nog van alles kon volgen. Nu lees ik het werk van
iemand die er al lang niet meer is (hij overleed in 1969). De scheiding tussen
dode en levende literatuur was voor mij toen nog een duidelijke zaak, nu de
tijd zelf in mijn lectuur is binnengeslopen, is daardoor een verschuivend
tussengebied ontslaan. Een verschil is bij voorbeeld dat je het werk van de ene
schrijver mondjesmaat tot je neemt, zoals het geschreven is, met tussenpozen
(zo heb ik het werk van Thomas Bernhard gevolgd, dat van Beckett vanaf halverwege),
en de andere in één keer, in elk geval elk boek als deel van een afgesloten
werk (dat geldt voor Kafka, Joyce, Faulkner). Het zou interessant zijn de
effecten van dat verschil in mijn globale oordeel over bepaalde auteurs na te
gaan.
Mijn
herinnering betrof het werk van een schrijver met toekomst, daaroverheen lees
ik anno 1985 een afgesloten (afgebroken want allerminst afgerond) werk. Voor
een deel is het werk dat ik vroeger gelezen heb me nu vreemd; tegelijkertijd
stel ik vast dat ik het voor een ander deel nu pas kan lezen – en voor dát deel
kan ik mij helaas met geen mogelijkheid voor de geest halen wát ik vroeger dan
wel gelezen heb (nog een aardig onderwerp voor een lezersbiografie). Zoals ik
inmiddels boeken benader, ben ik veel minder bereid me eraan over te geven
(iets dat ik tegelijk als winst en als verlies ervaar), en juist deze distantie
blijkt goed te passen bij het werk van Gysen. Nee, het is niet gedateerd, zoals
ik vreesde; hoe tijdgebonden sommige thema’s, begrippen, inhoudelijke en
schriftuurlijke elementen ook zijn (hoe zou het ook anders kunnen, het
existentialisme was immers aan de orde van de dag), de teksten bezitten
niettemin een intensiteit en gaafheid die mij ook nu (weer) bevallen. Hoeveel
van de literatuur die ik toen verslonden heb, is daarentegen verbleekt tot een
nauwelijks herkenbare schim. De intensiteit is, naar ik vermoed, het effect van
de geraffineerd uitgespeelde spanningsverhouding tussen het hermetische aspect
en de openheid van het werk, tussen het herkenbare en eigenzinnig vreemde,
tussen het verhalende en fragmentarische, tussen de kitsch en de mystiek – of,
om op het vervolg vooruit te lopen, van de intrinsieke dubbelzinnigheid.
In een oud nummer van Gard Sivik maakt Gysen een balans op van
het blad en hij wijst enerzijds op de voortzetting van een ontwikkeling,
doordat de poëzie in het blad op de weg die door de Vijftigers en enkele
dichters van Tijd en Mens was
ingeslagen voortging, anderzijds op een breuk met de humanitaire instelling,
zoals hij het ietwat misleidend formuleert. ‘Overal in de wereld duiken dezelfde
gedachten op. (...) Het temperament van onze generatie is bovendien zo dat het
de menselijkheid zelf in twijfel trekt. Ze vermoedt nl. dat deze wezenlijk in
strijd met zichzelf is.’ (Gard Sivik
nr. 8, 1957) Met ingang van hetzelfde nummer werden de Nederlanders Hans
Sleutelaar en Cornelis Bastiaan Vaandrager in de redactie opgenomen; later
zouden daar Piet Calis en Hans Verhagen bijkomen. Met die gedachte van een
(wereldwijde) nieuwe generatie is het in Gard
Sivik vervolgens raar gelopen. De eerzucht van de Nederlanders was
aanzienlijk groter dan hun talent en productiviteit. In 1964 werd met veel
bombarie ‘een nieuwe datum in de poëzie’ afgekondigd in een geforceerde poging
de Vijftigers door een nieuwe generatie dichters (‘De Nieuwe Stijl’) af te
lossen (wat Piet Calis later in een schoolboek zelfs tot feit wist te verheffen).
Gard Sivik werd praktisch door de
reclame-dichters overgenomen, driekwart van de nummers bestond uit persstemmen
en zelfbevestigende kreten, het resterende gedeelte werd gevuld met versjes van
de redacteuren en hun vrienden. Het is volstrekt onduidelijk wat René Gysen in
dat gezelschap te zoeken had. Zonder meer gênant is de plaatsing van een groot
essay van hem over Pierre Klossowski in nummer 32 te midden van ongein, verbale
krachtpatserij en minipoëzie. De gêne wordt er niet minder op wanneer men
bedenkt dat er na de dood van Gysen niet één van deze vroegere collega’s de
moeite heeft genomen ook maar één regel over hem of zijn werk te schrijven, zo
druk hadden ze het kennelijk met hun eigen carrière. Maar dit terzijde.
Al had Gysen maar één verhaal
geschreven – ik bedoel ‘Een Vlaams Dorp Hangen’ – dan was hij met die
geconcentreerde, groteske tekst nog een van de betere prozaschrijvers van die
tijd geweest. Het maakte indertijd zoveel indruk op mij dat Gysen daarna in
mijn herinnering zowat met dat verhaal samenviel; ook bij herlezing is het voor
mij de meest complete tekst (je zou wensen dat alsnog iemand het zou wagen naar
analogie van dat verhaal een film over de provincie te maken). Ook andere
voorkeuren blijken te beklijven: Processie
all stars (I964, met daarin het zojuist genoemde verhaal) en het postume Op weg naar de literaire receptie
(I969).
In
Processie all stars lees ik ‘Dagboek
voor de waanzin’ nu als een program dat dicht bij het meer filosofisch
ingestelde grote essay over Klossowski aansluit en zijn vervolg gevonden heeft
in de teksten van de bundel Op weg naar
de literaire receptie. Zonder meer knap vind ik in Processie all stars de satire ‘Herinneringen van een jonge
kerkvorst’ met zijn ‘protestantse’ beeldenstorm op de katholieke retoriek. In
het pandemonium waarop dit vierluik, dat de tweede helft van het boek beslaat,
uitloopt, wordt de slagzin ‘de mens verlaat de aarde’ literaire werkelijkheid.
Met die astronautische zin eindigt de titeltekst ‘Processie all stars’, waarin drie,
typografisch onderscheiden, sequenties elkaar fugatisch afwisselen en
onderbreken, een hallucinerende of droomachtige scène; met die zin eindigde ook
een gelijknamig verhaal uit de eerste helft van het boek, ‘De wrede wereld’,
waar vrij realistisch de ceremoniële uitvaart en teraardebestelling van een
oude vrouw beschreven wordt – werkelijk obsceen zoals de Dood het vrouwelijke
uit de wereld helpt. Als er één verbinding tussen eerste en tweede deel gezocht
moet worden, dan wel in de verhouding tussen het realisme van de verhalen in ‘De
wrede wereld’ en het paroxisme in ‘herinneringen van een jonge kerkvorst’. Die
verhouding bestaat, denk ik, uit een verheviging van herkenbare elementen uit
het eerste deel in associatieve aaneenrijgingen in het tweede deel. Zonder die
vergelijking blijven de laatste teksten met hun snelle associatieve wendingen
en droomachtige nevenschikkingen betekenisloos, en wel door een teveel aan
betekenissen, zoals dat ook met vertelde dromen doorgaans het geval is. Maar
binnen de structuur van het boek in z’n geheel, gezien als een explosie van het
realisme (‘de mens verlaat de aarde’ d.w.z. de wrede wereld), moet de betekenis
ergens anders gezocht worden, niet zozeer op het semantische vlak alswel in de
beweging (het ritme) van de tekst.
Gysen
is een typische constructeur – ik leen de term die Leering eens gebruikte om
Van Doesburg, Lissitzky en Moholy Nagy te onderscheiden van de ‘schilders’ Mondriaan
en Malewitsch. Elke productie kun je bij hem zien als onderdeel van een ‘conceptie’,
als één manier om de ‘conceptie’ te realiseren. Aangezien Gysen alles bij
elkaar niet zo veel geschreven heeft en de boeken bovendien bundelingen van
korte teksten lijken, is dit nooit erg zichtbaar geworden. Toch denk ik dat
zijn kracht juist gelegen is in de samenstelling en opbouw van zijn boeken, die
hij trouwens zelf opvatte als ‘onvolledige dossiers’. Met geconstrueerd bedoel ik
niet dat zijn boeken (zijn het romans?) doorgecomponeerd zijn. Er is immers
niet één centrum waaromheen een werk zou zijn opgebouwd; er zijn steeds
meerdere centra en de samenstellende delen staan eerder als parallelle teksten
naast elkaar, als variaties op één thema zo men wil, dan dat ze uit elkaar
volgen. In het laatste stuk van Processie
all stars schrijft Gysen in een ironisch commentaar op het voorafgaande:
Goed en wel, maar staat het interview hier
op zijn plaats? Misschien had de auteur het in portefeuille, dacht ‘een fraai
stukje, met een zekere bravoure geschreven’, en vond het jammer zijn papiertje
niet te benutten. Hij laste het dus gauw in. Ongeacht de context. Enzovoort.
Enzovoort.
Nee
toch, nee toch.
Werd
het niet in een zelfde periode geschreven, kwam het niet uit een zelfde gemoed,
behoorde het niet tot een complex van gedachten, die in die tijd het hoofd
beheersten, is het geen zinspeling, wimpel, waterrimpel van een zelfde
gebeurtenis?
Zal
de kerkvorst, hoe jong ook, dan niet geïnteresseerd zijn in een zo christelijk
onderwerp als vijf door de wereld geofferde kinderen Gods? En wie belet een
boze lezer dit blad te overplakken – als hij het hiermee niet eens is? Waarom
zou hij geen woorden schrappen, overkruisen met een dik, rood potlood,
kijkgaten maken op de volgende bladzijde? Het boek tot het zijne maken. Er een
nieuw boek van maken. Een nieuw boek schrijven.
Het bindende element wordt dus
gevormd door de intensiteit van het leidmotief, dat overigens ook zelf weer is
samengesteld uit meerdere thema’s. Dit versterkt mijn vermoeden dat alles wat Gysen
heeft geschreven gezien kan worden als één werk, niet in de zin van een
afgerond oeuvre dat de extrapolatie van een schrijverspersoonlijkheid zou zijn,
maar als opus in de vorm van een partituur. De lectuur is dan, net als het
schrijven, een operatie, zoals Mallarmé zich dat voorstelde: de lectuur is
operatie, zij is het werk dat zichzelf uitvoert door zichzelf op te heffen. Of
zoals Blanchot het formuleerde: ‘Het boek is steeds een ander; het verandert en
laat zich omvormen (il change et s’échange) door de confrontatie van de
diversiteit van zijn delen; daardoor wordt de lineaire beweging – de
eenvormigheid – vermeden. Bovendien toont het boek, wanneer het zich ontvouwt
en zich dichtvouwt, zich verstrooit en weer verzamelt, dat het geen enkele
substantiële realiteit bezit: het bestaat nooit werkelijk, maar lost zichzelf op
terwijl het ontstaat.’ (Le livre à venir).
Daarom
is het te simpel gesteld wanneer ik zeg dat het tweede deel van Processie all stars een explosie van het
ogenschijnlijke realisme van het eerste deel zou zijn. Eerder is het zó, dat in
beide delen van het boek de beweging in de tekst voortkomt uit een niet aflatende
spanning tussen het (platte) realisme en de (veelvoudige) verbeelding, zij het
dat de andere werkelijkheidsniveaus in de teksten van het eerste deel vooral
een verborgen, verdrongen bestaan leiden (zoals voor het wakende bewustzijn het
verdrongene alleen in het voorbewustzijn van de dagdroom aan de dag treedt) en
in het tweede deel de nachtzijde de overhand krijgt op de alledaagse
werkelijkheid, wanneer het onbewuste de censuur van de werkelijkheidszin weet
te verschalken en in optocht de verdrongen beelden (vervormde beelden van het
bekende of rechtgezette vormen van de verwrongen realiteit) laat opdraven. Zo
gezien is het verband tussen de verschillende delen van het boek in de eerste
plaats een telkens gewijzigde verhouding tussen realistische en verbeelde
werkelijkheid.
Deze
operatieve leeswijze is ook op de andere boeken van toepassing, bij voorbeeld
op de roman Grillige Kathleen (1966).
Het uitgangspunt zou bij dit boek kunnen zijn: de schitterende afwezigheid van
het droombeeld Kathleen als bron van verlangen.
Boven karakteriseerde ik ‘Herinneringen
van een jonge kerkvorst’ als een ‘protestantse’ beeldenstorm op de katholieke
retoriek. ‘De behekste werkelijkheid zal weer werkelijkheid zijn, di. de
onwaarschijnlijkste vormen aannemen. De brutale mysteries ten slotte, zullen
wortelen in een duizelingwekkend katholicisme’ – aldus besluit Gysen in de
slottekst van Processie all stars – ‘Oog,
oog en de voeten van een republikein. Buggle call rage’ – zijn pleidooi voor
een eerherstel van de erotiek, dat wil zeggen van ‘haar demonische
gevaarlijkheid van de eerste dagen’. Expliciet vindt men dit nog eens verwoord
in het opstel over Klossowski, ‘Anoniem 20ste eeuw’ (in Gard Sivik 32, herdrukt in de bundel De onbekende twintigste eeuw. List en literatuur, 1964) – naar mijn
idee een sleuteltekst binnen het werk van Gysen.
Het protestantisme was in de oorsprong een
protest tegen de regels, de oude vormen, de wereldse oppervlakkigheid, het
gebrek aan een waarachtig innerlijk kristendom van de r.k.-kerk. Vandaar de beeldenstormerij.
De beelden waren oppervlakkige, niet bezielde tekenen van een uiterlijk
kristendom geworden: afgodsbeelden. Maar wat voor beelden geldt, kan ook voor
woorden en beelden gelden. Ook zij kunnen leeg en zonder betekenis worden,
woorden en begrippen als God, goedheid, rechtvaardigheid enz. kunnen van hun
inhoud ontdaan slechts banale tekens geworden zijn. Een nieuwe beeldenstormerij,
een protest in het protestantisme, leidt dus naar een vrijzinnig en atheïstisch
humanisme zonder expliciete voorschriften, zoals het Sartriaans existentialisme
er b.v. een is.
Een nieuwe beeldenstorm – het
klinkt wat theatraal, maar de intentie is duidelijk en wordt bovendien in het
hele werk van Gysen op allerlei manieren in praktijk gebracht. Het
vernietigende is scheppend en het behoudende vernietigend, zegt hij in verband met
Sade. En in het Klossowski-opstel: ‘Wat
is de uiterste konsekwentie van haar beeldenstormerij? [van Roberte in De herroeping van het edikt van Nantes –
tegenover de behoudende Octave is Roberte de revolutionaire figuur, die bovendien
het niet-rationele, het niet-abstraherende personifieert, jv] De
uiterste konsekwentie is dat wat geen beeld kan zijn, wat nog ongevormd is of vormeloos
is geworden, dat wat noch begin, noch einde heeft: het loutere, niet
vormgebonden zijn zelf (…) Daarom heeft Roberte een pakt met onbekende machten
getekend...
In
Roberte spreekt het lichaam een andere taal dan het ik, de handen drukken soms
iets anders uit (lust) dan het gelaat (verbod) – de begeerte kiert door
onbewaakte openingen van de wil, de wil die spreekt namens het sociale
karaktermasker. Dit patroon zie je vaker bij Gysen terugkeren, al in de eerste
verhalenbundel, Mond zonder alibi, de
titel zegt het al. Daar komt bij voorbeeld in het middelste verhaal, ‘De
gelukkige vallei’, een vampachtig meisje (Irene) voor dat zich op een gegeven
ogenblik aan de handtastelijkheden van de ik-figuur ontworstelt om zich
onmiddellijk daarna tegen hem aan te drukken en ‘neem me’ te smeken. In de tekst
volgt vrijwel meteen daarop een ‘analogie’ met de hele natuur: Overal rondom de stilte, de hele natuur
medeplichtig aan wat zich afspeelt onder mijn handen. Onbegrijpelijk haar opwinding,
geen verklaring voor haar toestemming, zoals de koeien ginder, die de trage kop
tegen de hemel opheffen en loeien. Een statige wolk schoof koel vóór de zon.
Alles aast op een prooi. (…) Alles
doodt, het leven leeft uit moordlust. Het mes onvermijdelijk, de lust
verachtelijk, het moorden koel zelfs. Omdat ik het niet aanvaard (ook mezelf
niet aanvaard). Ze schreeuwt, raast.
Pas bij herlezing valt me de
overeenkomst op van dit verhaal met het reeds eerder genoemde ‘Een Vlaams Dorp
Hangen’. In beide teksten wordt een vergelijking gemaakt tussen wreedheid in
het klein en in het groot, blijken liefde en wreedheid niet te scheiden, en
wordt een dorpse situatie als het ware omgestulpt zodat de ingewanden in al hun
groteskheid zichtbaar worden. Beide verhalen zijn ook te lezen als de inhoud
van een bewustzijn, een microfysische momentopname: hoe een uiterlijk
idyllische toestand een verschrikkelijke inhoud in zich bergt.
Het
carnaval in ‘De gelukkige vallei’ – ‘een opeenvolging van niet gebeurde
gebeurtenissen’ – toont hoe de vertrouwde werkelijkheid in een soort dodendans
uiteenvalt. Er ontstaat een wirwar van gedachten, beelden, wensen en angsten –
zichtbaar gemaakt in het bijna expressionistische ritme van de tekst; zelfs in de
typografie vallen gaten. Niettemin speelt dit alles zich ‘slechts’ af in een
hoofd, misschien wel in één gedachtenflits.
De
beeldenstorm is een stormloop op de beelden die een valse voorstelling van
zaken geven of zich zelfs als werkelijkheid voordoen. Tegenover het gevormde
(of misvormde) – de uitgesproken ‘zin’ waarin de werkelijkheid zich tegelijk
verhult en manifesteert – stelt Gysen in zijn schrijven de on-zin van ‘het
ongevormde of vormeloze’. Veel meer dan om zingeving gaat het hem klaarblijkelijk
om een ondermijning van de zich als natuurlijk en vanzelfsprekend voordoende
zin der dingen die de (mogelijk andere) betekenis van de dingen absorbeert.
Deze dubbelzinnigheid lijkt mij bepalend voor heel het werk van Gysen – voor
zijn manier van schrijven, zijn literatuuropvatting en zijn filosofie.
Ambivalentie zou daarvoor een te psychologisch geladen term zijn. De dubbelzinnigheid
is in eerste instantie een filosofische constatering en in tweede instantie een
bewuste houding die in het ritueel de aangetroffen dubbelzinnigheid cerebraal
celebreert of grotesk-vertekend spiegelt. (Het zou – dit terzijde – interessant
zijn eens na te gaan waarom de groteske in de Noord-Nederlandse literatuur een nauwelijks
beoefend genre is en in de Vlaamse sinds Van Ostaijen een continu gegeven.) ‘Toen
(de versnelling de objekten desintegreerde:
de objekten werden verminkt, de beelden ontsteld) is het dat iemand, een
ketter, zei: “De fotografie heeft de schilderkunst bevrijd van de noodzaak de
natuur te imiteren.”’ (‘Anoniem 20ste eeuw’)
Wanneer hij soms optrad als
essayist -als schrijver van opstellen en boekbesprekingen – gebeurde dat
vrijwel altijd in functie van zijn eigen schrijfwerk. Het eigen werk fungeerde
als magneet in de lectuur van anderen.
Ook
in de opstellen over Sade en Klossowski was Gysen geen theoreticus maar een
ontdekker of veroveraar; ik kan geen verhandeling van hem over het werk van een
andere auteur aanwijzen waarin hij zich uitsluitend dienstbaar opstelt. Hoezeer
het essay over Klossowski er op het eerste gezicht ook uitziet als één grote
parafrase, bij nader inzien blijkt het veeleer een herschrijving van Klossowski
ten eigen dienste. Wat hij, expliciet en in extremis, ondernam in ‘Nieuwe
memoires uit het souterrain’, waarin hij het bekende verhaal van Dostojewski
herschreef, deed hij min of meer in al zijn essays. Dat komt niet voort uit een
onvermogen tot objectivering, daarvoor gebeurt het te opzettelijk; het past bij
zijn eigen plaatsbepaling als schrijver. Een van de gelegenheden waarbij hij
zich daar expliciet over uitliet, is een glosse in Gard Sivik 28 (sept. okt. 1962). Onder het kopje ‘existentieel’ plaatst
hij tegenover het aan de Verlichting gebonden type ‘intellectueel’, dat door
zijn rationalistische eenzijdigheid de ‘existentiële werkelijkheid’ geweld
aandoet, een ander, ‘vollediger’ mensentype, dat eerder de discontinuïteit, het
irrationele en het avontuur zoekt dan beheersing door begrippen. Afgezien van
de schatplichtigheid aan de signaalwoorden van die tijd, houdt deze uitspraak
een duidelijke keuze in – niet tegen het intellectuele (op anti-intellectualisme
kan men Gysen, ondanks zijn voorkeur voor Jungiaanse denkbeelden, niet
betrappen), maar voor een breder begrip van rationaliteit. Voor dat type
intellectueel schijnt Gysen de schrijver als voorbeeld te stellen, maar dan wel
de schrijver die zich niet laat kortwieken door een scheiding tussen verstandelijke
en emotionele vermogens.
Lezen
is voor Gysen een uitbreiding van zijn eigen schrijven of zelfs een van zijn
middelen om te schrijven. Zoals hij in het begin van ‘Nieuwe memoires uit het
souterrain’ de valse schaamte van zich af zet dat hij misschien van plagiaat
kan worden beticht: ‘Hoofdzaak lijkt me dat een nieuwe tekst is ontstaan die
uitdrukt wat door bemiddeling van de Rus opnieuw in mij is wakker gemaakt’; zo
schijnt hij de geschriften van anderen als klankbord te gebruiken. In de
teksten die hij zich toe-eigent beluistert hij echo’s van eigen vroegere
ervaringen vermengd met collectieve herinneringsbeelden. In een en dezelfde
beweging als waarmee hij het vreemde inlijft, leest hij zichzelf in door
anderen verwoorde ervaringen en maakt daarmee het subjectieve tot iets
(vreemds) buiten zichzelf. Die aanpak impliceert de stelling dat de schrijver
iets wat hij gelezen heeft of van horen zeggen kent evengoed als stof tot
schrijven kan nemen als eigen belevenissen. Herinnering – als ‘vertegenwoordiging’
van het verleden en daardoor absolute aanwezigheid in het heden, een begrip dat
keer op keer in Gysens werk terugkeert – is ook het teken waarin hij zijn
lectuur plaatst. In de herinnering wordt het vroegere, vreemde, andere, opgenomen
in een momentbeleving, een realisatie die tegelijkertijd het reële tot
simulacrum maakt.
Weet je wat dat betekent jezelf te vinden
door de woorden van een ander? Het betekent dat je gaat twijfelen of je wel
echt degene bent die je bent. Of je wel bestaat. En in de grond ben je ervan overtuigd
dat je niets te maken hebt met je eigen karakter. (‘Nieuwe memoires…’) Het
(ver) verwijderde – voorbije gebeurtenissen, afgelegde vormen, maar ook de
ervaringen die anderen schriftelijk verwoord hebben – krijgt een sterkere
presentie dan de nabijheid van de persoonlijke eigenschappen van de auteur; het
vreemde neemt bezit van het eigene (of bezet het). Dat zou je de obsessie
kunnen noemen die Gysen beheerst. Talloos zijn de plaatsen waar hij zich met
zijn verschillende personages vereenzelvigt.
Hoe
paradoxaal het ook klinkt, deze obsessie wordt door Gysen zelf ervaren als een
vrijheid die, zoals hij aan het slot van het Klossowski-opstel formuleert, ‘… alleen
als herinnering aan het loutere Zijn in de vormgebonden existentie’ bestaat.
Het grootste verraad aan ‘de vrijheid van de menselijke realiteit, die enkel mogelijk
is in het loutere Zijn, dat het Niets is (nog niet is of niet meer is)’ wordt
door hem toegeschreven aan de taal. De taal hinkt niet alleen achter de
actualiteit aan, daar ze immers medium is, maar pleegt zelfs ‘dubbel verraad (...)
door het feit dat taal in algemene termen stelt wat als menselijke realiteit
individueel en einmalig is.’ Het laatste drukt hij nog duidelijker uit in de genoemde
parafrase van Dostojewski, wanneer hij in de tweede paragraaf commentaar levert
op het voorafgaande ‘Bericht’:
Ik heb de vorige bladzijden herlezen. Veel
te veel sentiment! Dat van die wanhopige onbewogenheid is al schromelijk
overdreven. Maar het stond zo fraai dat ik het in een onbewaakt ogenblik heb
laten ontsnappen. En zo was ik bijna gebrandmerkt als een ijdel mens, terwijl
ik noch ijdel, noch nederig ben, maar enkel meegesleept werd door de vaart van
een zin, de klank van klinkers en medeklinkers, door taal, een instrument dat
anderen voor ons hebben gesmeed en dat ons beïnvloedt tot in onze intiemste gedachten
en gevoelens, ja, dat onze gedachten en gevoelens creëert en ons dan doet
geloven dat de clichés van de gemeenschap de onze zijn.
Dit besef van de verraderlijkheid
van de taal – waardoor het uitzonderlijke de vorm aanneemt van iets bekends en
vertrouwds – is de scharnier van de dubbelzinnigheid die in Gysens werk voortdurend
aan het werk is. Onder de schijn (misschien moet je wel denken: onder
bescherming) van het alledaagse en banale, dat in algemeen herkenbare termen
hanteerbaar wordt gemaakt, schuilt het demonische dat zich bij tijd en wijle
(onder meer) in fantasieën een uitweg baant.
In
‘Dagboek voor de waanzin’ wordt deze dubbelzinnigheid – het gewone houdt met
een dunne schaal onvermoede krachten in bedwang, zolang het duurt – uitgedrukt
in een paradoxale verhouding tussen bewustzijn en onbewustheid. In de woorden
van Gysen:
Hoe sterker het bewustzijn wordt, in
tegenstelling tot wat men denkt, vermindert niet de onbewustheid, maar hoe
sterker ook de onbewustheid in het geactualiseerde moment. Men kan in de tijd,
in een opeenvolging van momenten, de onderwerpen van bewustzijn afwisselen,
maar dat belet niet dat in het heden van een moment, een grotere graad van
bewustzijn gepaard gaat met een grotere graad van onbewustheid van al dat waar
men op dat ogenblik niet bewust van is, dat wat in dat moment, dat heden, niet
tot het bewustzijn behoort, niet geactualiseerd is. Daarin bestaat de
abstractie, men snijdt zo absoluut mogelijk af (differencieert), men offert
volledig op, al wat tot het bewustzijn behoort. De door een groter bewustzijn
verkregen intelligentie betreffende een bepaald onderwerp is dus tegelijk een
grotere domheid betreffende al het andere, gezien in het absolute heden van een
moment.
Behalve de idee van een
intelligentie die bekocht wordt met een domheid inzake andere aangelegenheden,
geeft de zojuist aangehaalde passage een aanwijzing hoe men het essayistische
of reflecterende aspect van Gysens werk kan lezen. Het is trouwens opvallend
dat het in het latere proza een steeds nadrukkelijker rol krijgt toebedeeld. De
reflecties zijn niet alleen bedoeld als explicitering van gedachten die in
verhaalvorm onvoldoende tot hun recht zouden komen, ze hebben ook een
strategische functie: door het (abstraherende) denken te concentreren op één
punt, leidt de reflectie de aandacht van het wakende bewustzijn af en krijgen daardoor
andere (onbewuste) elementen een kans te voorschijn te komen. Wat dat betreft
vervult het cerebrale geen andere rol dan het ritueel. Waartoe deze afleidingsmanoeuvre
zou moeten leiden, wordt in de slotalinea van ‘Dagboek voor de waanzin’ (de waanzin
is dus iets dat wordt nagestreefd!) lyrisch onder woorden gebracht:
Mijn afwezigheid, uitdrukking van het niet
vervuld zijn van het heden, betekende zij een verwachting van iets dat zo verschrikkelijk
en overrompelend zou zijn, dat het door zijn aanwezigheid me zou ontrukken aan
mijn afwezigheid en me eindelijk onderdompelen in het middelpunt van het heden?
Wacht ik op een geheiligd ogenblik? Zou ik het recht hebben afwezig te zijn van
een heden zonder belang, omdat ik door dit gebaar van misprijzen voor het
alledaagse hulde breng aan het onmogelijke ogenblik, waarop ik zal gedragen
worden, als bloemen drijvend in de schotel van een fontein, afgesneden om aan
de hemel te worden aangeboden, dansend op de vlam van het groeiende water.
In de extase van het moment komt
het bewustzijn los van de aarde – los ook van de opgedrongen eenvormige
identiteit die dank zij de strategie van de dubbelzinnigheid oplost in vele mogelijke
personen. Het ‘niets’ van het vormeloze is ook een stilzetten van de tijd: ‘er
is te veel haastigheid in deze wereld voor het realiseren van schaamteloze
dromen’ – de herinnering maakt dus ook deel uit van een vertragingstechniek,
net zoals het ritueel. En de meest schaamteloze droom is misschien wel de wens
(tegen beter weten in) dat er binnen de wetten van tijd en ruimte, van moraal
en sociaal functioneren, vrijheid mogelijk is (‘De zelfvernietiging bestond
erin meer te willen dan mogelijk was...’, Grillige
Kathleen), al was het maar de vrijheid van de verbeelding. Die vrijheid is
meer dan louter de spiegeling vanuit een dakraam van taferelen in een kamer aan
de overkant, zoals in het verhaal ‘Bij grijze regen’, dat in Op weg naar de literaire receptie volgt
op ‘Nieuwe memoires uit het souterrain’. In het begin van ‘Bij grijze regen’
benoemt de verteller trouwens zijn eigen status als volgt: ‘Dat dubbelzinnige
dat aan me kleeft en dat door de anderen als ze het opmerken als een
karaktertrek wordt beschouwd is in werkelijkheid een wijze om de wereld te
doorgronden, de troebele kwaliteit van mijn blik.’ Wat ik in het voorafgaande
gezegd heb, blijkt dus niet meer dan een uitgebreide omschrijving van een passage
uit een verhaal van Gysen, met dit verschil dat hij het zelf waarschijnlijk
niet op zichzelf zou hebben toegepast.
Ik heb boven uit Gysens opstel over
Klossowski een passage aangehaald waarin het dubbele verraad van de taal wordt
aangeklaagd. Er is een andere taal die Gysen ter sprake (én daartegen in het
geweer) brengt, die van de lichamelijkheid – het meest uitgesproken in de lust
die in de ‘vormen’ als het ware een tijdbom is. Het heeft met de cerebrale
instelling van Gysens schrijverschap te maken, waarin hij duidelijk
schatplichtig blijft aan Klossowski en Bataille en zich tevens onderscheidt van
auteurs als Beckett, Joyce, Faulkner en Burroughs (om degenen te noemen die hij
bewonderde), dat deze lichamelijkheid alleen indirect aan het woord komt,
hoofdzakelijk als onderwerp. De erotiek is een gecodeerde vorm van de lust; en
erotiek bestaat bij gratie van de dubbelzinnigheid, van de gelijktijdigheid van
vormloze, ongerichte begeerte én op een object gerichte, zich daarnaar vormende
en van sociale omgangsvormen afhankelijke taal – of die nu verbaal is of gebaren-
en beeldtaal. Ook tussen lust en ziekte bestaat er voor Gysen een onmiskenbare
verwantschap, gerationaliseerd in de esthetische verhouding van erotiek en
dood. Zoals de lust is de ziekte een ongrijpbare kracht die sterker is dan de
wil en welke abstractie ook. Zonder daarmee iets te willen bewijzen, wijs ik
erop dat Gysen zelf vanaf 1945 aan een ernstige ziekte leed; als men zou kunnen
denken dat hij zijn thematiek ontleend heeft aan genoemde auteurs, is het
waarschijnlijker dat zijn persoonlijke ervaringen hem naar hun werk hebben
geleid. Tot slot een citaat uit De literaire
receptie:
Tot nog toe, dit is tot en met mijn laatste,
in 1966 verschenen boek, was ik een gezond persoon die aan een ziekte leed.
Sindsdien nam de zaak echter een beslissende wending. Het ziek zijn is nu niet
langer aan mijn bestaan toegevoegd, maar vormt er het wezen, de zin en de
vervulling van. De ziekte heeft zich doorheen mijn lichaam verspreid en op mijn
geest beslag gelegd. Ik verlang ook niet anders meer: mocht ik genezen, dan was
ik mezelf niet meer. Moet ik het nog eens anders zeggen? Een bestendige crisis
van de organen en zenuwen, een ontaarding van het bloed, een dubbele,
driedubbele, oneindige chaotische verwarring van gedachten, gevoelens,
voorgevoelens, emoties, en zijn dit wel emoties?, plus de ziekelijke wil in de
ziekelijkheid mijn bestemming te hebben gevonden, ziedaar uw auteur. Hij is
ziek aan zichzelf.
_______________
Noot: enkele evidente tikfouten in de boekpublicatie werden
gecorrigeerd.
