Broer
en zus zagen elkaar zelden, Barend leefde vereenzaamd. De vertelster wil de afstand,
die nu voorgoed een kloof geworden is, tegelijkertijd overbruggen en
verwoorden. Ze wil niet empathisch versmelten met haar broer, niet doen alsof
zij hem perfect kan begrijpen. Dat wou ze eerst wél en net daardoor mislukte
haar boek telkens opnieuw. ‘Om hem recht te doen kan ik me beter beperken tot
wat ik ontdek en me herinner zonder elke keer met een verklaring of een oordeel
af te komen en zonder me al te veel met hem te identificeren.’ Ze wil met
andere woorden de eigenaardigheid van haar broer niet wegredeneren of door identificatie
wegpoetsen; ze wil die eigen aard net ontdekken. Haar eigen persoonlijkheid blijft
bij dit alles belangrijk. De vreemdheid van Barend ziet ze als een uitvergrote
versie van haar eigenzinnig karakter: ‘Misschien had ik dit boek de titel Alles in het groot moeten meegeven.
Ondanks alle verschillen bezat Barend namelijk tal van mijn eigenschappen,
voorkeuren en hebbelijkheden in het groot.’
Harnas van Hansaplast is een studie in eigenaardigheid,
uitgevoerd door een eigenzinnige onderzoekster, die, zoals de media ontsteld en
ontstemd meldden, geen verklaringen of veroordelingen zoekt wanneer haar broer ontspoort
en kinderporno koopt. Voor de lezer die de vertelster met de schrijfster
identificeert, is haar gebrek aan inleving bijna hallucinant. Ze ontdekt een
kist vol porno, ‘opgevuld met mannen-, vrouwen- en kindervlees’, lacht en
denkt: ‘Eet smakelijk.’ Het afgrijzen van haar zus, A., deelt ze niet: ‘Het is
zoals het is.’ Ze belt een pornoboer, verkoopt de ‘handel’ voor 5000 euro en heeft
achteraf slechts over één ding spijt: dat ze te weinig heeft gevraagd. ‘We zijn
duidelijk bedrogen met die vijfduizend voor de hele zooi.’ Geen woord over het
misbruik van kinderen, geen spat medelijden. Walgelijk, denkt de lezer, maar
tegelijkertijd illustreert deze houding beter dan elke moralisering het hoofdthema
van dit boek: het problematische contact en het wankele inlevingsvermogen als
gevolgen van een scheve gezinssituatie. Het probleem van de (ontbrekende) empathie
wordt hier scherp gesteld, scherper dan de lezer wil. De zoektocht naar de
oorzaken van dat tekort is geen reis naar verre oorden, maar een bezoek aan het
ouderlijk huis. De oorzaak wordt met andere woorden in het eigen nest gezocht.
huiselijk en ontheemd
Alles is dubbel in Harnas van Hansaplast. De ik-figuur houdt van Barend en vervloekt
hem. Enerzijds was hij een ‘liegbeest’, ‘een weerzinwekkende rukker’ die zijn
zus pestte en die stal als de raven. Anderzijds was hij vriendelijk,
intelligent, grappig, interessant: ‘En dan dacht ik: godverdegodver, kon hij
het ook helpen? Wij stammen uit hetzelfde buitenissige geslacht. Daardoor waren
we niet in staat om het leven te slikken als zoete koek. Een gevolg en geen
kwade opzet.’
Met
die laatste woorden lijkt de vertelster een soort naturalisme te omarmen dat de
persoonlijke verantwoordelijkheid kleiner acht dan het noodlot van afkomst en
omgeving. Utrecht was die omgeving, en net als het gezin heeft die stad een
determinerende invloed op het karakter van Barend en zijn zus. ‘Ik ben geen
bloed-en-bodemfanaat, maar dat de plaats waar je opgroeit levenslang in al je
vezels doorwerkt laat zich niet loochenen […] Naast schuldige landschappen
bestaan er ook schuldige steden.’ Opnieuw wordt de verantwoordelijkheid niet
bij het individu gezocht.
Het
gezin en de stad, de twee fundamenten van Barends eigenaardigheid, komen samen
in het familiehuis, gelegen in de Utrechtse binnenstad. Geen wonder dat dat
huis de structuur bepaalt van de zoektocht die de ik-vertelster onderneemt. Na
een entree, die het probleem en de mogelijke oorzaken aan de orde stelt, volgen
zeventien hoofdstukken, die zowel in de titel als in de inhoud bijna allemaal
rechtstreeks over het ouderlijk huis spreken. Titels als ‘Kantoorkamer’, ‘Gang’
en ‘WC’ worden afgewisseld met inboedelstukken als ‘Lijsten’ (de geschilderde
portretten van de ouders) en ‘Envelop’ (met daarin het door een politieman
gebrachte ‘proces-verbaal van een niet-natuurlijke dood’). De vertelster
citeert Gerrit Komrij om deze structuur te verantwoorden:
‘Een huis heeft grote invloed op je denken.
Je onderwerpen worden verdeeld over het aantal kamers dat er is. Zijn het
allemaal langwerpige kamers, dan krijg je langwerpige gedachten. Zijn het
corridorkamers, dan krijg je allemaal gedachten die op elkaar uitlopen.’ Bij
Barend was die invloed veel fataler: zijn kamers bestonden in zijn gedachten
alleen nog maar als zaken die hem konden worden afgenomen. Dat maakte die
gedachten ontheemd zodat niemand er nog vat op kreeg.
Van 30 december 2001 tot eind februari
2002 ruimt de ik-figuur samen met haar zus het huis van Barend op. Ze filmt de
kamers en ontdekt overal wel iets dat het verleden en de eigenheid van haar
familie dichterbij brengt. Het is alsof ze de eigen aard in de eigen haard
zoekt en vindt.
Haard
is in het hele werk van Mutsaers een belangrijk begrip. Vuur, passie, gevaar en
huiselijkheid – alles komt erin samen. In Harnas
van Hansaplast is de moeder, zoals in ander proza van Mutsaers, een koele
figuur, die haar passie bewaart voor buitenechtelijke minnaars, haar kinderen
tegen elkaar opzet, haar zoon voortrekt en haar man voor schut zet. Ze scheurt
het gezin uiteen: ‘Mijn moeder heeft haar kinderen uit elkaar willen spelen om
hen te isoleren van hun vader.’
Dat is
in het geval van de vertelster niet gelukt. Zij heeft een zwak voor haar vader,
ondanks allerlei bezwarende karaktertrekken. De man was een ‘liberale
potentaat’, koos in de oorlog de verkeerde kant, zag zijn dochter als een
jongen, dronk te veel, was ziekelijk punctueel – maar hij wist hoe belangrijk
de eigen haard was. Af en toe gaf hij de jonge ik-figuur de warmte die ze zo
nadrukkelijk zocht en die ze vond in een knapperend haardvuur en een wonderlijk
kerstfeest.
Dergelijke
momenten volstaan om, naast de scherpe diagnose van een problematisch gezin,
een geïdealiseerd beeld van veiligheid, samenhorigheid en eenheid te
ontwikkelen. Eenduidig is het nooit. Ook na vele kwetsende ervaringen blijft ‘de
term ouderlijk huis’ voor de
vertelster een verlangen opwekken ‘naar bescherming’. Zelfs voor haar moeder,
deze ‘kampioen mokken en pruilen’, voelt ze meer dan eens ‘deernis’. En omgekeerd
voelt ze voor zichzelf niet meer medelijden dan voor de anderen. Ze wil haar
eigen aard niet buiten schot houden. Ze herinnert zich de psychiatrische diagnose
die ze als vijfentwintigjarige opgeplakt kreeg (‘Hoog Sensitief Persoon’ en
‘asperger’), maar ze is het niet het eens met de interpretatie:
Mutatis mutandis ben ik dus evenals
Barend en A. wat anders gebakken. Hoe komt dat? Ik weet wel zeker dat het hier
niet om autisme gaat maar om opvoeding en aanleg. […] Om te beginnen heeft onze
moeder ons op affectief gebied in de kou laten staan.
In de ‘boudoirgesprekken’ die de
vertelster verplicht werd met haar moeder te voeren, verweet de moeder haar dat
ze geen kinderen wou, terwijl zij, de moeder, zelf haar kinderen tekortdeed. De
term ‘boudoir’ doet niet toevallig denken aan De Sade; de gesprekken waren in de
ogen van de vertelster slachtpartijen. De afkeer die zij voelt ten opzichte van
baby’s (‘Hun mierzoete geur, hun erbarmelijke gekrijs en hun lelijkheid zijn al
erg genoeg’) staat niet los van die conversaties. Ook haar onverschilligheid
voor het kinderleed wanneer ze de pornocollectie van haar broer ontdekt, heeft
hier mee te maken.
leven en dood
Naast de vraag naar een verklaring voor
de eigen aard (in de eigen haard), stelt deze roman een ruimere kwestie aan de
orde, en die is zo mogelijk nog ouder en ruimer: ‘Hoe te leven, daar gaat het
steeds weer om. Hoe te leven als het leven je onherroepelijk verlaten zal en er
tegen tranen geen ander wapen bestaat dan een schone zakdoek.’ De formulering
maakt duidelijk dat deze vraag, net als die van de eigen aard, dubbel is: hoe
te leven als je weet dat je gaat sterven? Of nog: ‘Hoe vul je een leven waar
een gat in gaapt’?
Een
mogelijke opvulling is de pornocollectie van Barend. Die verenigt Eros en
Thanatos en geeft Barend ‘het vermogen om de kleine en grote dood zo subliem te
verenigen. Ik heb weleens gehoord dat ook zelfmoordenaars daar meesters in
zijn.’ Misschien, redeneert de vertelster, was het einde van Barend geen toeval
of noodlot, maar keuze. Daarmee zou het slachtoffer van omstandigheden ineens
boven alle determinismen uitgroeien. Wellicht wist Barend dat zijn zwakke hart
een erotisch experiment niet zou overleven en heeft dat hem tot het experiment
aangezet: ‘Als ik gelijk heb heeft hij op zijn slaapkamer de kachel zo hoog
gezet omdat hij zich vlak voor zijn dood een orgasme wou bezorgen zonder kou.
Als ik gelijk heb heeft hij in het harnas willen sterven.’
Maar misschien
is dit wishful thinking, en in geen
geval maakt het van de dood van Barend een zalig moment. Net als zijn ouders
stierf Barend veel te jong en in totale eenzaamheid: ‘Ze zijn alle drie in hun
eentje overleden en hun eindes waren allemaal verschrikkelijk.’ Geen wonder dat
de ik-figuur voorzichtig is met identificatie. Als dat ook haar toekomst is,
ziet die er asgrauw uit. Het leven is een fuik, een gevecht tegen de dood,
waarvan de afloop helaas al lang vaststaat. De slogan dat een mens moet
genieten van elk moment past wel in een operette, maar niet in het leven. Is er
dan geen gouden raad? Een eerste mogelijke uitweg zoekt de vertelster in de
laatste woorden van haar zieke vader, die aan kanker stierf:
Het belangrijkste in het leven is
zelfredzaamheid. Dan komt er een hele tijd niets, en dan komt voetje voor
voetje de zachtheid aangeslopen. Zachtheid en zelfredzaamheid, daar gaat het
om. Maar die zachtheid moet natuurlijk wel verdiend worden, dus daar moet men
uiterst spaarzaam mee omgaan. Niet vergeten.
Door haar ouderlijk huis op te ruimen,
redt de vertelster zichzelf. Ze gooit veel weg, verkoopt nog meer en rekent op
die manier af met haar traumatiserende verleden. Tegelijkertijd omarmt ze de
goede aspecten van dat verleden, zodat ze ‘als een feniks’ kan oprijzen uit de
figuurlijke as van het huis. In die omarming komt de zachtheid naar boven. Ze
doet de ik-figuur denken aan haar vader ‘en zijn pleidooi voor zelfredzaamheid
en zachtheid. Daardoor ontstaat er toch nog een heel fijn zonnestraaltje in de
zwarte zak die mij wil smoren.’ Als ze aan het slot bedenkt dat de dood van
haar broer misschien zelfmoord was, ziet ze ook hier een zonnestraaltje: ‘Als
ik gelijk heb was zijn dood een voorbeeld van ultieme zelfredzaamheid en daar ben
ik geweldig trots op.’
Het
harnas en de Hansaplast uit de titel zijn middelen om de zelfredzaamheid te
verhogen. Het harnas is minder zacht en soepel dan de Hansaplast; het eerste is
er om kwetsuren te voorkomen, het tweede om die te verzorgen. Op de zolder van
Barend vindt de vertelster een mannetje van Hansaplast, waaronder haar broer geschreven
had: ‘IK’. Zijn zus beseft dat zo’n harnas nauwelijks enige verdediging biedt:
‘Nee, dit zachte roze harnas slaat nergens op. En het bevat nog gaatjes ook.’ Zij
maakt een andere keuze: ‘Geef mij maar een vacht.’ Maar of dat de harde slagen
van het leven kan afweren, is de vraag.
Er
komen heel wat harnasachtige beschermingen in het verhaal voor. Zo is er het
hartzakje, ‘een soort harnasje dat je hart moet beschermen’. Bij Barend loopt
dat zakje gevaar door zijn verrot gebit. Dat kan zorgen voor reuma en door reuma
kan het zakje ‘gaan ontsteken waardoor er vocht naar binnen sijpelt, en dat is
catastrofaal’. Het ouderlijke huis was een soepel harnas, maar na de dood van
Barend geldt dat niet meer: ‘Vroeger zat het me gegoten als een afgedragen
kledingstuk en nu knelt het aan alle kanten.’
Een
tweede uitweg uit de fuik van het leven, na het dubbele advies van de vader, is
het doorgeven van de passie, het vuur. De ik-figuur denkt aan haar dood:
Ooit zal ook ik er niet meer zijn. Ooit
zal niemand mij meer lief aankijken, de armen om mij heen slaan of mijn naam
noemen. Dan zal ik iemand zijn zonder huid, zonder haar, zonder ogen, zonder
lippen, zonder neus, zonder stem, zonder oorschelpen, zonder hart en zonder
geslacht. Ooit zal niemand mij meer missen. Ooit zal er geen Pssst! meer naar mij uitgaan. Wat een stug idee is dat. Moge mijn leven dan
een paar oorzaken hebben gecreëerd waarvan de gevolgen zullen oplaaien in
gloeiend hete harten. Harten die op hun beurt zullen stilstaan maar het vuur
dan hopelijk al hebben doorgegeven. Zodat het voort kan branden, vuriger dan de
vlammen van de hel en duurzamer dan de vlam van de Arc de Triomphe. Een eeuwige
vulkaan.
Literatuur, en dus ook deze roman, is
een poging om het vuur door te geven. En literatuur is sterker dan een harnas.
Als het goed is, laat een literaire tekst zich nooit vangen; hij blijft
onvatbaar, open, levend. Dat geldt bijvoorbeeld voor het gedicht ‘Mijn broer’
van Hendrik de Vries:
Toen ik Nederlands studeerde kwam het
om de haverklap bij de colleges close reading ter sprake zonder dat ook maar
iemand er de vinger achter kreeg. Mij kon dat weinig schelen, ik vond dat
wijzen op de kracht ervan. […] Kan een gedicht net als een mens soms ook buiten
de consensus vallen? […] Godzijdank is ‘Mijn broer’ niet stuk te krijgen. Hij is
immers dood en het zit er dik in dat hij eeuwig zal blijven dwarsliggen. Mij althans
laat hij nooit meer los.
De laatste zinnen maken duidelijk dat
het de vertelster niet alleen om het gedicht ‘Mijn broer’ te doen is, maar ook
om de persoon, haar broer. Deze roman wil even weerbarstig zijn als het gedicht
en even dwars als de persoon. Daarom maakt Harnas
van Hansaplast vaak gebruik van tekstsoorten die normaal beschouwd worden
als dwarsliggers voor een vlot verhaal: opsommingen, lijsten, gedichten, kattenbelletjes.
Op die manier ontsnapt deze roman aan de rechtlijnige en zogenaamd realistische
(of fantasieloze) vormen van biografisch en autobiografisch proza. Harnas van Hansaplast is ongetwijfeld de
meest (auto)biografische roman uit Mutsaers’ oeuvre, maar hij is en blijft een
echte Mutsaers: grillig, veelzijdig, onvatbaar. Gelukkig maar.
Charlotte Mutsaers, Harnas
van Hansaplast. Amsterdam, Das Mag, 2017. isbn
9789492478450.
________________
Bart Vervaeck (1958) is hoogleraar literatuur en verhaaltheorie aan de Katholieke Universiteit Leuven. Hij schreef onder meer Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (1999), (samen met Luc Herman:) Vertelduivels (2001) en Literaire hellevaarten (2006). Zie ook Vervaecks eerdere bijdrage aan Het Moment.
