De aandachtig stille kunstomgangen van Anne Duden
Zowel organisch verweven in haar verhalende proza (zoals Übergang uit 1982 en Das Judasschaf uit 1985) als in haar boeken met meer beschouwend werk (zoals Der Wunde Punkt im Alphabet uit 1995), publiceert de Duitse schrijfster Anne Duden al jaren kijkverslagen naar veelal oude schilderijen en sculpturen. Het zijn verslagen die stuk voor stuk bestaan uit een combinatie van factoren die, zowel in figuurlijke als letterlijke zin, zo vanzelfsprekend overkomt dat je zoiets kennelijk juist daardoor elders hoogst zelden mag tegenkomen. Anne Duden heeft als het ware een schrijvende blik ontwikkeld. Of een kijkende pen. Bij haar lijkt er een dioscuristische wisselwerking actief te zijn tussen kijken en schriftuur. Waar zich geschikte mogelijkheden aandienen laat ze de taal (in zegswijzen, standaarduitdrukkingen, associaties enzovoort) de waarneming sturen en ontplooien, terwijl haar oog er weer nauwgezet en onverbiddelijk op toeziet dat er nooit maar wat buiten het schilderij of ander werk om verder wordt gefabuleerd. Anne Duden verstaat de kunst van een zich tot vertellen ontwikkelend analyseren, alsmede van een analyserend vertellen. Haar teksten over en naar aanleiding van kunstwerken zijn onmiskenbaar die van de emotioneel geïnvolveerde stem van de vertelster, terwijl je door die persoonlijke inzet meer en meer van het bekeken werk te zien krijgt. Het lukt, zou je kunnen zeggen, Anne Duden om zichzelf voor een werk te openen, zonder daardoor zichzelf tussen dat werk en de lezer/beschouwer te plaatsen, integendeel. Anne Duden brengt oude, verstilde beeldende kunst tot leven en doet dat met, door en in een kunst die zelf leeft, haar schrijfkunst. Dat klinkt als precies het tegengestelde van wat een tekst van Anne Duden is, een cliché. Het kan bijna niet anders.
HB (zoals eerder in De Gids, jrg. 162, 1999)
Anne Duden – Onder een dak
In de voormalige bolwerken van christelijke extase, de
gotische kathedralen, houdt zich nu iets volstrekt onvermoeds op: ruimte. In de
huidige steden, die intussen uitzicht- en uitwegloos zijn, waar alles alleen
maar nabijgelegen en daarmee bots- en kaatszone is, en de nooduitgangen naar
het land bijna ononderbroken verstopt zijn, loopt de vluchtweg in cirkels of
binnenwaarts, door talloze noodingangen in de Burg,
in het kluwen van vooral passages en warenhuizen. De be- en afschermdiensten en
de witgloeiende film- en televisiestudio’s romen de paniek af, pulseren en
flonkeren op tegen zowel dood als leven. Gelukkig staan in enkele steden nog
deze, ooit als belichaming van het Hemelse Jeruzalem bedoelde cultusgebouwen;
deze op aarde geplaatste en vaak tot duizelingwekkende hoogte opgetrokken
hemelburchten, die, naargelang denkbeelden veranderden, gedurende de eeuwen
meer dan eens werden verbouwd, uitgebreid, aangevuld, gerestaureerd en zo
doende overeind gehouden of ook wel verwaarloosd en opgegeven werden. Pas nu,
deels buiten dienst, een maatje te groot voor de krimpparochies en te grandioos,
en al lang ontheven van de opschroevingsdwang, want genadeloos afgetroefd en
overtroffen door verzekerings-, bank- en appartementsgebouwen, komen ze
helemaal tot zich, laten ze zich helemaal zien en tonen ze zich concreet als
heiligdommen van de ruimte.
Speciaal de
Engelse kathedralen bezitten een ruimtekracht die ze als soeverein laat
verschijnen, als door een aura van verhevenheid omgeven boventijdse
wezenlijkheden. Anders dan de Franse kathedralen, die bijna altijd nauw omgeven
zijn door stedelijke bebouwing, liggen ze in hun Close, deze wijde lucht-, aarde- en bodemhof, dat altijd groene,
vaak door steeneiken, ceders en laurierbomen, hulst en taxus beademde
tempeldomein, als reusachtige schepen die voor anker zijn gegaan, die zich
niets meer gelegen laten aan de storm die nog in de boomkronen woedt. Al aan de
buitenkant van de Engelse kathedraal, eromheen – waar je hem een tijd kunt
bekijken en in het oog kunt blijven houden – begint immers een
stemmingswisseling. Al hier kan de brokstukkenactualiteit wegvallen, zich in
niets oplossen en plaats maken voor iets heel anders, een klaarstaan voor het
onafzienbare dat hier buiten al op je heeft gewacht en er altijd schijnt te
wachten, terughoudend en vrijgevig tegelijk. Hier al treedt een zweem van
duizeling op, een licht vermoeden van zeeziekte bij de aanblik van de
breedgeschouderde façade, bij het ernaar omhoog kijken, terwijl ze met de
bewogen hemel mee te zwemmen of tegen haar op te zeilen lijkt. Of die ook,
afhankelijk van de blikrichting en de snelheid van de wolken, eindeloos
langzaam naar je toe neigt of zich razendsnel op je neerstort met haar boven
elkaar geschikte rijen in haar vlak verzonken engelen, koningen en krijgers,
profeten en apostelen. Elk voor zich in deze raatnissen leunend of er ook,
zoals de koningen, met de benen over elkaar in zittend, slanke fijn gevormde
figuren met hoge jukbeenderen, zijn ze hier, in rijen naast elkaar,
overgeleverd aan het verval, aan de verwoesting door weersomstandigheden en gifstoffen.
Altijd al, van begin af aan, lijken ze, afgaande op hun gezichtsuitdrukking –
voor zover die nog herkenbaar is – en hun houding, zich te hebben gewijd aan de
opgave eeuwig na te denken over het vergankelijke, dus ook dan nog wanneer ze
er zelf niet meer zijn. In de waardig-stoïcijnse, oneindig lijkende reeks
overpeinzingen – geen een valt op, geen een springt eruit – hebben enkele in de
loop van de tijd hun gezicht al helemaal verloren, zijn andere, invaliden van
de beeldenstormen en -slagen, hoofd en ledematen afgehakt, is bij menige door
wind, weer en zuur het delicate van de gelaatstrekken verdwenen. Maar zelfs
zonder hoofd en ledematen, soms niet meer dan een restant van een figuur, komen
ze vitaal over, als een levend orgaan, gehuld in de onaangetaste idee, het gave
nabeeld van hun oorspronkelijke gestalte.
In de aanblik van dit alles dat door de actualiteit en het contemporaine
is afgedankt, stelt ook het eigen oog zich op het ver zien in, begin je
misschien langzamerhand sprekend op deze denkfiguren te lijken en denk je inmiddels
zelf erover na, zet je voort wat daar op de beeldenschermfaçade in lange regels
staat. Zo bewogen, aangezet door een soort denk-, kijk- en reisdrang, betreed
je het schip, om ogenblikkelijk terecht te komen in die onweerstaanbare zuiging
naar de horizon en daar nog overheen.
De Kelten, die
in dit land duizenden sporen achterlieten, wier geest in veel streken opvallend
lang door- en nawerkte, en die er zelfs tot op de dag van vandaag nog lijkt
verder te leven en rond te spoken, geloofde dat het land der zaligen zich op
een westelijk eiland of op de bodem van het water bevond.
Opnieuw anders
dan in de Franse kathedralen wordt hier dus niet de hoogte bestormd, gaat het
lang niet zo adembenemend hemelwaarts. En inderdaad bereiken de Engelse
kathedralen wat de hoogte van hun architectuur betreft, vaak slechts de helft
of twee-derde van die van de Franse. Het verlangde en beloofde ligt niet boven,
maar veeleer voor je, en je wordt, naar gelang je temperament, niet zozeer
omhooggetild of -getrokken, maar eerder als door een lange tunnel heen door de
verte aangetrokken en -gezogen. Er lijkt op een andere oever te worden aangekoerst
en gezeild.
Je moet je
allereerst overgeven aan deze zuiging, je er herhaaldelijk aan hebben
overgeleverd, wetend dat de verte je blijft, voordat de blik ermee kan beginnen
zich hier op te houden en te bewegen, als de tijd die langs de wanden tot in
het gewelf omhoog te vloeien, te kabbelen, zich te rimpelen schijnt, om te
parelen over Purbeckmarmer en steen, naar de nokrib te klimmen, zich in de
dwarsschepen maar kort ophoudend, om daar weer meteen uit naar beneden te
stromen, om opnieuw te beginnen met stijgen en zo weer verder rond te dwalen.
Licht en schaduw wisselen voortdurend, golf na golf, boog na boog, arcade na
arcade, bundelpijler na bundelpijler, tot een in de onafzienbare verte mondende
stroom van licht. Alles oscilleert hier tussen toestand en afloop, rust en
opwinding, statica en dynamica. En naargelang de mate van de lichtval en ook
afhankelijk van de eigen gesteldheid, is het gewelf, dat bij de eerste algemene
indruk, deze mengeling van helderheid en verwarring, nog helemaal niet al
zodanig kan worden waargenomen, nu eens een op luchtwortels rustende
palmenlaan, waarvan de waaiers in de nok bij elkaar komen en in elkaar grijpen,
dan weer een groots opgezette en zich in segmenten opbollende hemeltent, of een
zich eindeloos uitstrekkend, door dakhuid overtrokken kepergeraamte. In de
avondschemer, wanneer het buitenlicht almaar kleuriger wordt en daarmee in het
nu meer doorschenen interieur steeds warmer, zou je ook kunnen denken dat je je
bevindt in het lichaamsomhulsel van een gigantisch prehistorisch zoogdier, met
boven je de welving van de borstkas of ook de concave kromming van de rug met
de lange rij wervellichamen en doornuitsteeksels over de hele ruggengraat. En
gezien vanuit de ooghoeken, door de Evensong
al tot wiegen gebracht, door Byrd verheven, door Tallis weggevoerd en het
ongelooflijke toegedaan, verschijnt vanaf een bepaalde fase opwaarts alles als
gesponnen.
Wie het nu nog
exacter wil weten, moet zijn hoofd in de nek leggen, moet zich in de hoogte
verdiepen en lang kijken, proberen de rib-, ster- en netgewelven met zijn blik
te doorgronden. Daarbij begin je het in steeds korte afstanden te voelen: de
nek begint pijn te doen en je merkt dat je onpasselijk wordt; je moet je hoofd
weer buigen. En dat wat daar boven misschien net even werd vastgehouden
vervaagt alweer of begint te draaien, te kolken en dan weg te drijven. Maar
niettemin heb je het ontdekt, gezien, als in een visioen aanschouwd. Of het is
je als fata morgana verschenen: dat daar hoog boven je in allerhande, vaak
slechts moeilijk te onderscheiden gedaante iets – opeens doodstil afwachtends –
huist. Opeens, dat wil zeggen, als betrapt, verrast in het verholene,
plotseling in de beweging met ingehouden adem verstard. Of is dat eigenlijk
allemaal andersom: heeft dat daar boven iemand hier beneden ontdekt, heeft het
degene die omhoog kijkt in het vizier, hou je zelf als betrapt, als in het
verholene verrast, de adem in, om te verstarren in het licht van wat daar boven
ogen lijkt te hebben? Even later pas, bij de tweede of derde blik, wanneer de
verrassing begint af te nemen, wordt er, daar boven en hier beneden, verder
geademd en verder gedaan, begint dat wat er net nog, tussen seconde en seconde,
uitzag als een reusachtig spinnenweb waar bewegingloos iets in hing en loerde,
weer te trillen, is dat wat zojuist nog aandeed als iets wat op de bodem van
een meer was neergezonken, weer niets anders dan een tussen wier schommelende
meermin.
Het kathedraalfirmament zit vol gezichten, koppen, smoelen die hun tong naar je uitsteken, vol monsterlijke lijven, vol opgehoopte mensen, dieren, gedrochten en planten, vol van op kleinste plekken, op kleinste rotsachtige eilanden bij elkaar gepropte samengestelde en samengevoegde of ook door elkaar geklutste verhalen – en direct ernaast vol kruisigingen en kroningen, hemelvaarten en geestnederdalingen, verkondigingen en opstandingen, drievuldigheden en majesta's, vol Jessewortels en in wapenvelden geperste kasteeldelen, adelaars en leeuwen, zwaarden, sleutels en kronen. En ergens wordt in een hele strip zelfs de complete Apocalyps doorgenomen.
Dat houdt zich
allemaal daar boven op, dat hangt daar – zich vasthoudend en vastgehouden,
dragend en gedragen – aan de kruisingen en knooppunten, in de nok van de
graten, in het trefpunt van de ribben, aan de uiteinden van de tiercerons en
diagonaalbogen, in al dat ruitenvlechtwerk en die schoren. In honderd-, nee, in
duizendvoud vind je deze scheppingen, deze Bosses
– sluit-, boog- en nokstenen –, die een doorsnede van vijftien tot honderd
centimeter hebben en wel twee ton kunnen wegen en die, vluchtig van onderaf
gezien, ook gewoonweg zwaluwnesten zouden kunnen zijn of zwammen tegen de
hemels van de Engelse kathedralen, talrijk verdeeld ook over de ontelbare
gewelven van kapellen, kruisgangen en kleinere kerken. Alleen al in de
kathedraal van Norwich bevinden zich bijna duizend Bosses, die in de kruisgang meegeteld, maar ook Exeter heeft er ongeveer
vijfhonderd en Lincoln meerdere honderden. Geconcentreerde sculpturen, bezield
door gebundelde energie, die zich blijkbaar niet makkelijk laten deren. Zelfs
waar een deel van het gewelf door Duitse bommen, zoals in Exeter, kapot ging, bleven
de sluitstenen grotendeels ongedeerd. En voor de beeldenstormers en -hakkers
hingen ze, in elk geval in de midden-, zij- en dwarsschepen, te hoog.
Vooral in Engeland, en van daaruit, werd de methode ontwikkeld om de sluitsteen zo uitgesproken vorm te geven, er het uiterlijk aan te geven waarmee hij zich je hier, sinds het begin van de gotiek, steeds weer presenteert. Hij werd rondom, in alle zichtbare delen, tot plastiek gevormd. En je moet het over delen hebben, omdat het ding, de afgeronde sculptuur, als het al van alle kanten kan worden gezien, altijd slechts in delen kan worden waargenomen. De verhalen, figuren, koppen, gezichten of ook planten werden rondom in het steen gekerfd, gezaagd en gebeiteld. De sluitsteen zelf werd helemaal ding van het gebeuren, van de figuur, van een kop, een gezicht of een plant; hij was niet langer slechts schijf, plaquette of bord met een vlak reliëf. De Engelse meesters moesten welhaast gegrepen zijn door een verlangen zich bepaald aan deze architectonisch gebonden klein-, wervel- en wervelingskunst te wijden, zich over te geven aan dit samenballen en verdichten. De monumentale beeldhouwkunst, het grote beeld, zoals bekend uit Frankrijk en ook Duitsland, vonden ze kennelijk niet zo belangrijk; in elk geval kom je dat in Engeland veel minder tegen. Of de beeldhouwers gaven er hier gewoon een andere plaats aan. Ze stelden de grote figuren eenvoudigweg tegen de voorgevels op, plaatsten ze naast elkaar, gelijke naast gelijke, en lieten ze zo ressorteren onder een principe dat boven ze stond, een hogere ordening. Deze meesters moeten dus vooral bezield zijn geweest door een lust tot kleiner maken en verdichten, een lust – die schijnbaar van tijd tot tijd kon uitgroeien tot wellust en welhaast overmoed – om grote gebeurtenissen, zoals het Laatste Oordeel en de Zondvloed, zo nauw mogelijk samen te trekken, met elkaar te verbinden en te verknopen; en om anderzijds de kleinste luttele dingen, zoals meidoornbessen, eikels, hazelnoten en takken met loof of rupsen die over bladeren kruipen, het gewelf in te halen om ze daar versteend, maar rijkelijk te laten groeien en gedijen. Ja, wie weet schuilt achter de ‘uitvinding’ van de tiercerons en diagonaalribben, de toevoegselribben voor het gewelf, alleen maar de wens om zich eindeloos te kunnen overgeven aan deze lust, want daarmee werden schier oneindige nieuwe snij- en trefpuntmogelijkheden geschapen en op die wijze nieuwe plekken voor sluitstenen, die immers van bovenaf in de tussen de vervaardigde ribben nog open gapingen neergelaten en ingepast werden om zo de ribben met elkaar te verbinden, te laten aansluiten en ze te zekeren. Als het klopt wat steeds weer vermoed en beweerd is, dat veel, ja, de meeste sluitstenen in situ, pal onder, beter gezegd, in het in aanbouw zijnde gewelf, helemaal of op zijn minst al deels bewerkt en afgemaakt werden – anders zou het ook onverklaarbaar zijn waarom de meeste Bosses zo perfect in de gaten passen en die afsluiten, en waarom de schijnribben die tot aan de eigenlijke sculptuur naar hen werden doorgetrokken, vaak ogenschijnlijk zo naadloos aansluiten op de werkelijk dragende ribben –, dan kun je je deze kunst en de totstandkoming ervan niet genoeg als waaghalzig en halsbrekend voorstellen. Dan krijg je er ook een vermoeden van waarom in deze toch duizelingwekkende hoogte zo veel stenen spiralen en maalstromen zijn ontstaan, waarom plantaardige, dierlijke en menselijke vormen en onderdelen zich tot tollende eenheden door elkaar roeren en waarom er zo veel verbijsterende en verbijsterde, van schrik verstarde en schrikwekkende blikken van daar boven uitgaan, waarom menige figuur daar als omhoog geslingerd plakt en zich vertwijfeld aan zijn ondergrond, die eigenlijk een bovengrond is, lijkt vast te klampen, waarom er randfiguren zijn die daar hurken alsof ze in de hoeken geklemd zitten.
Bij de lust om
dat allemaal op zo’n gedrongen wijze gestalte te geven, zoals die immers ook in
onder meer kapiteel- en kraagsteensculpturen tot uitdrukking komt, komt echter
bij de creatie van de Bosses nog iets
anders, iets wat zich wellicht slechts laat beschrijven als spel- en
verhuldrift; deze meesters moeten er een ronduit laaiend plezier aan hebben
beleefd tot het uiterste te gaan voor het onzichtbare, om een kunst te scheppen
voor de schuilplek en voor het duistere. De beeldhouwer van een sluitsteen wist
immers maar al te goed dat zijn werk gewoonlijk niet door het blote menselijke
oog binnengehaald kon worden, dat het slechts een enkele keer, en wel hier, bij
de vervaardiging ervan, bij zijn oorsprong, juist gezien, in zijn bepaaldheid
en anatomie begrepen werd, door hemzelf, zijn schepper – en verder misschien
alleen nog door de grote God. Deze kunst met haar plezier in het vermengen en
detailleren heeft niet genoeg aan het menselijke oog. Wat daar boven honderd-
en duizendvoudig aan meer of minder zorgvuldig afgewerkts zit – natuurlijk zijn
er ook wel enkele grof uitgevallen sluitstenen bij –, is met het blote oog
helemaal niet of amper te herkennen, kan, en niet alleen vanwege zijn afstand,
maar ook vanwege zijn karakter, zijn natuur, nooit helemaal worden gevat. Zelfs
met behulp van de beweegbare vergrotingsspiegels die in veel kathedralen zijn
neergezet, blijven de sluitstenen moeilijk goed te herkennen, ja, wordt het
beeld veeleer nog eens extra verwarrend, want je ziet nu dat wat boven is onder
je, je kijkt binnen in het gewelf als een caleidoscoop die in de diepte is
gericht. En een verrekijker heeft alleen dan enige zin wanneer de steen vol
beschenen en uitgelicht wordt, wat vrij zelden voorkomt. Zelfs de meest
geslaagde foto’s van Bosses, die ook
weer met veel toestanden en fysieke inspanningen en geduld kunnen worden
gemaakt, stellen meestal teleur. Weliswaar kan een foto onthullen wat je noch
met het blote oog noch met een verrekijker kon waarnemen: opeens verschijnt
helder en duidelijk wat je hoogstens vermoedde, maar als mogelijkheid ook weer
hebt verworpen, bijvoorbeeld dat een hoofd al aan zijn kin begint over te gaan
in een tweede hoofd, dat de twee hoofden een kin moeten delen. Tegelijkertijd
verbergt de fotografie vaak dan weer iets wat je al door de verrekijker kon
waarnemen, bijvoorbeeld dat er uit het bovenste deel van het hoofd klimop
groeit. En eigenlijk zou je de foto’s tegen het plafond moeten plakken als je
er vanuit de juiste positie naar zou willen kijken.
Hoe je je ook
wendt of keert, welke hulpmiddelen je ook gebruikt, hoe je je nek ook verrekt,
het geheel blijft een verwar- en verbergspel. Hoe vaak komt het niet voor dat
je denkt Bijbelse figuren te hebben herkend waar in werkelijkheid rauwe types
elkaar in de haren zitten, of je vermoedt slechts een dicht struweel waar in
feite meerdere draken, omgeven door gebladerte, zich in elkaar hebben
vastgebeten of ook, ieder met zijn snuit dicht tegen het oor van de andere, een
fluistergewas vormen of waar een vogel in de mooiste vruchten pikt. En die ene
menselijke figuur, die omringd lijkt door een groep mensen en van wie je
absoluut zeker was dat het een martelaar betrof die aan de verschrikkelijkste
folteringen was uitgeleverd, ontpopt zich als een acrobaat die de handstand doet.
Intussen ben
je van dat daar boven al als geïnfecteerd, begin je, als in koorts, praktisch
een derde oog te ontwikkelen, speciaal voor wat in het donker ondergedoken is,
geloof je reeds het onmogelijke, wat deze kunst in feite van je verlangt, te
beheersen, namelijk om meerdere standpunten gelijktijdig te kunnen innemen. Je
bent al verslaafd geraakt aan alles wat uit de vorm geraakt en er tegelijk door
gebannen is, aan heel die mengeling van grofheden en het edele tegelijk. Je zou
daar koningin of koning, of heilige kunnen zijn om er meteen naast geen goed
figuur te slaan. Je zou opeens dier, mens of plant kunnen zijn of ook een
amalgaam van alle betrokkenen. Je zou jezelf door elkaar kunnen klutsen en
meteen daarnaast ook weer ontmixt kunnen optreden. Je zou kunnen beginnen te
hallucineren – net zoals deze gewelven een en al hallucinatie lijken te zijn.
In werkelijkheid blijf je echter slechts bezoeker van een Engelse kathedraal en
begrijp je dat dit niet alleen een sanctuarium van de ruimte is, maar ook een
van de hybriden en kruisigingen, van het onbeschaafde en edele, van het heilige
en onheilige.
De meesters
van de Bosses moeten hebben geweten
wat ze daar tegen de kathedralenhemel naar boven haalden en dat ze daarmee een
stenen vivarium, een reservaat voor het onverenigbare schiepen – hemels
gekkenhuis en tempel in één –, waar zo goed als alles kan voorkomen, opvallend
vaak direct naast de gegeselde of gekruisigde Christus ook hij die er niet
zelden uitziet als een mannelijk Medusahoofd, de Green Man. Talrijke sluitstenen in Engeland zijn aan hem gewijd;
volledig zijn hoofd geworden zitten ze daar in de gewelven. Want van de Green Man is er – bijna – altijd alleen
het hoofd, daarom wordt dit motief in het Frans ook Tête de feuilles genoemd en in het Duits met Blattmaske aangeduid.
De Green Man komt de vegetatie naar boven; ze komt hem niet alleen naar boven, zijn keel en mond uit, ze komt hem ook de oren en zijn neusgaten uit, en soms zelfs zijn ogen uit. Het hoofd van de Green Man is begonnen met uit te lopen en groen te worden, hij heeft gebladerte in plaats van hoofd- of baardhaar; voorhoofds- en gelaatsspieren zijn wortels die overgaan in door zijn huid brekende takstrengen en waaraan zich vervolgens de meest fraaie bladeren hebben ontvouwd. Af en toe wordt hij er al door overwoekerd, buigen ze zich boven zijn gezicht samen. Soms is het hele gezicht van de Green Man overgroeid en liggen alleen zijn mond, neus en ogen vrij. Heel vaak steekt hij zijn tong uit, die dan, tussen de dikke, links en rechts zich met geweld uit zijn mondhoeken naar buiten werkende takken, op een rood vlezig blad lijkt. Vaak heeft hij wijd opengesperde en verdraaide ogen; ze lijken uit hun kassen te willen puilen. Maar ze zijn ook vaak gesloten, slapend of dood. Er zijn Green Men die er uitermate vredelievend en vriendelijk uitzien, juist ook die met hun zilveren blik; als bezield door welwillendheid, alsof er een eeuwige rust in hen is getreden en alsof ze die weer afgeven zoals de planten zuurstof. Maar de meesten komen duister en demonisch over, ongetemd verwikkeld in turbulenties. Er zijn er ook die op gefolterden lijken van wie de mond met geweld is geopend – door uit hun eigenste inwendige uitbrekende takken en bladertwijgen; ze zijn door de natuur geboeiden en verkrachten, die alleen met de nog niet in beslag genomen delen van hun gezicht, dus misschien alleen met hun ogen, wild proberen zich te verzetten. Degenen bij wie twijgen en takken ook uit de ogen groeien, lijken bijna steeds doden, door vegetatie verblind en dan verstikt. En enkelen met uitgestoken tong, klitten daar boven als de hoofden van gehangenen. Ettelijke Green Men lijken ook alleen maar melancholiek hun eigen metamorfose te overpeinzen, op te gaan in de kruising die zich in hen voltrekt tussen mens en vegetatie. Weer anderen, zij bij wie het er zo gewelddadig en wreed aan toe gaat, lijken er zelfs een soort lust aan te beleven om mee te doen, ja, ze lijken het te willen voortzetten in plaats van het alleen maar over zich heen te laten komen.
Het motief van
de Green Man bestond hier en daar al
in de antieke oudheid. Massief treedt het echter pas in de kunst van de gotiek
op. Blijkbaar weet niemand precies waar het vandaan komt, waaruit het zich
heeft ontwikkeld. In Engeland, en wellicht niet alleen daar, wordt de Green Man graag gezien als verwant aan
de meikoning of de Jack in the Green.
Over het algemeen wordt vruchtbaarheids- en natuursymboliek in hem vermoed, of
hij wordt begrepen als een plotseling uit de vergetelheid opgedoken en weer
oplevend symbool van heidens-Keltische bomenverering. De Green Man – naast Christus – een verrezene, weer opgestane boomgod
misschien, een verrezen hoofd. Waren de Kelten niet koppensnellers geweest en
hadden ze hun poorten niet met schedels versierd? Was het hoofd voor hen niet
nog de zetel van het heilige, en staan er op Keltische munten niet zulke koppen
met monden waaruit iets vormelijk onzichtbaars lijkt te stromen?
Maar de
oeroude angst, de ‘heidense’ vrees dat de natuur met geweld terugneemt wat haar
werd afgepakt en geroofd, dat ze zich ooit wreekt en uiteindelijk toch de
overhand zou kunnen houden, zal menige christelijke meester van het steen nog
in de botten hebben gezeten, die zal hij over lange tijden heen overgeërfd
hebben gekregen en die zal bij de aanblik van de enorme steengroeven, van de
grote aantallen gevelde, voor de bouw van de kathedraal benodigde bomen
misschien zijn gaan opspelen. In de gestalte van de Green Man kon deze angst een uitdrukking vinden, maar evenzeer het
vermoeden of de wetenschap dat de natuur blijft doorspreken, dat ze zich
daartoe zelfs van menselijke monden bedient, ja, die gewelddadig voor zich
opeist. Zo bezien zitten de gewelven, de kathedralen over het algemeen, vol met
apotropeeën, maar net zo vol met zoenoffers en vergoedingspogingen. Alles wat
er buiten werd losgebroken en afgehakt, alles wat daarbij werd vertrapt en
verbruikt, wordt hier – naar de natuur – nieuw geschapen, hersteld en
daarenboven nog veredeld. Ja, het wordt zo nu en dan overdreven, er wordt aan
toegevoegd wat nog nooit is gezien, waarmee wellicht ook afleidings- en
kalmeringsmanoeuvres worden ingezet. En de heel grote wonde die de natuur werd
toegebracht, het gat dat met geweld in haar werd geslagen, is hier, in de
kathedraal, wonderbaarlijk omgevormd, tot ruimte geworden waarin ook heden ten
dage nog het onafzienbare op je wachten kan.
Vertaling Huub
Beurskens
Anne Duden (Oldenburg 1942), Duitse schrijfster van poëzie, proza, essays, woont afwisselend in Berlijn en Londen. Voor haar werk ontving ze o.a. de Heinrich Böllpreis (2003). Haar prozaboeken Übergang en Das Judasschaf werden in het Nederlands vertaald. 'Unter einem Dach' maakt deel uit van Zungengewahrsam (Kiepenheuer & Witsch, Köln 1999).
