HET MOMENT: PAUL RODENKO - HET EINDE VAN DE PSYCHOLOGISCHE ROMAN

Zat Paul Rodenko ernaast toen hij meer dan zeventig jaar geleden meende dat er een streep onder de psychologische roman was gezet? Gezien de aard van veelgeprezen en veelgelezen hedendaagse Nederlandstalige romans ben je geneigd dat te denken. Of heeft de ontwikkeling die hij schetste meer tijd nodig dan gedacht? Of – nog een andere mogelijkheid – wordt die nieuwe, andersoortige roman onder het behaaglijke hoogpolige tapijt van de conventionele en populaire cultuur geschoven?

Onderstaand essay van Paul Rodenko verscheen oorspronkelijk in het tijdschrift Columbus, II (1946/1947), nr. 1 (oktober 1946), en werd naderhand opgenomen in het verzamelde beschouwelijke werk van Rodenko, in vier gebonden delen uitgegeven door Meulenhoff, Amsterdam 1991. Het wordt hier wederom gepubliceerd omdat het nog genoeg te denken geeft. [Huub Beurskens]

***

Dit stuk begint met een opvallende objectieve fout, die des te merkwaardiger aandoet omdat Rodenko ook een dichter was: het verkeerd aanhalen van Shakespeare. In Macbeth staat: It is a tale/Told by an idiot, full of sound and fury,/Signifying nothing... Dat antimetrische 'signifying' springt er nogal uit – en of Rodenko citeert uit zijn hoofd (een hoofd dat de tekst dus inhoudelijk heeft onthouden), of Faulkner citeert ook al verkeerd.

Maar voor de rest is het opmerkelijk hoe een zo jonge man als het ware uitstijgt boven zijn eigen tijdvak, midden in de analyse ervan. Zo heeft hij onmiddellijk na de oorlog al door wat het noodlot van de moderne geseculariseerde massamens zou worden, die aan zijn eigen massaliteit poogt te ontkomen in een vermeende uniciteit.
Zeventig jaar later is de cultus van het therapeutiseerbare ego – dat narcistische bijgeloof, die fatale kwakzalverij – de nieuwe decadentie van Europa. [Benno Barnard]

______________________________________________

In zijn roman The Sound and the Fury maakt William Faulkner gebruik van een merkwaardig compositorisch procedé. Zinspelend op Shakespeares Life's but a tale, told by an idiot, full of sound and fury, meaning nothing, laat hij namelijk het verhaal eerst vertellen door een imbeciel, die de verschillende momenten tot een nevelig en verward geheel dooreenhaspelt, om het daarna nog eens te laten 'oververtellen', te laten uiteenrafelen en verhelderen door de, van een normale intelligentie voorziene, betrokken personages.

Het gebruikte procedé is daarom zo interessant, omdat wij hier als het ware worden uitgenodigd tot een bezoek aan het geheime laboratorium van de romancier – niet alleen van de romancier Faulkner, maar van de romancier in het algemeen. Feitelijk is het hele eerste stuk, het verhaal van de imbeciel, in deze roman volmaakt overbodig; wanneer wij het stuk er af laten, houden wij een normale, complete roman over. Aan de andere kant is het verhaal van de imbeciel als zodanig eveneens compleet, ofschoon het voor de normale lezer zonder zin, meaning nothing, is. Een zin krijgt het pas achteraf, wanneer het licht van de 'eigenlijke' roman er op terugvalt. Deze 'eigenlijke' roman kan men dus op twee verschillende manieren beschouwen: als afzonderlijk, in zichzelf compleet verhaal én als zingeving aan het voorafgaande. Uit het feit dat Faulkner in zijn titel op de geciteerde woorden van Shakespeare (die immers spreekt van het leven) zinspeelt, volgt dat hij hier een algemene romantechnische regel heeft willen opstellen, volgens welke het er bij het romanschrijven niet om gaat, een zinvolle geschiedenis uit het leven te halen (of eventueel een verzonnen geschiedenis aan het leven te 'meten'), maar integendeel er een zinvolle geschiedenis in te leggen, daar het leven op zichzelf absurd is: a tale, told by an idiot. Elke roman bestaat volgens deze opvatting dus feitelijk uit twee delen: the sound and the fury, dat is het verzamelde materiaal, en de rationalisering ervan, waarbij het eerste deel gewoonlijk in het laboratorium van de auteur achterblijft.

Het is merkwaardig dat Faulkner eigenlijk de eerste is die de woorden van Shakespeare naar hun juiste betekenis heeft begrepen. Het wanbegrip dat er tot nu toe omtrent deze woorden geheerst heeft, blijkt wel hieruit dat zij gewoonlijk in verkorte vorm worden geciteerd als: Life's but a tale – terwijl de bedoeling juist is dat het leven géén 'tale' is; door de toevoeging told by an idiot worden immers juist de essentiële kenmerken van het verhaal opgeheven. Deze essentiële kenmerken bestaan hierin dat het verhaal een overzichtelijke aaneenschakeling van feiten vormt, dat de handeling een begin en een einde heeft, waarbij het einde de logische, of psychologische, consequentie van het begin geeft, enzovoort. Deze kwaliteiten echter ontbreken in de chaotische woordenstroom van een idioot ten enen male en het gaat er dus juist om, van deze woordenstroom een verhaal te maken. Een roman schrijven wil zeggen: het 'verhaal' van de Idioot (= God, blinder Urwille, wat men maar wil) nog eens, en thans op een begrijpelijke manier, oververtellen. De romancier gaat daarbij zo te werk dat hij uit het kluwen van de dooreengehaspelde, onoverzichtelijke, vaak tegenstrijdige handelingen, die tezamen een reëel leven vormen, alleen die handelingen licht die in één richting schijnen te lopen, en de rest schrapt. Op die manier ontstaat er een 'eenheid van handeling', bestaande uit these en antithese, die in hun wisselspel het 'worden', de intrige vormen welke ten slotte uitloopt in de synthese: de 'ontknoping'. In de werkelijkheid komt zulk een eenheid van handeling niet voor. De eerste akte van een reële liefdeshistorie zal bijvoorbeeld samenvallen met de eerste of tweede akte van een indigestiehistorie of een geldhistorie, hetgeen alvast een verdeeld, en dus onzuiver, begin geeft; in de nu volgende intrige zullen wederom de drie (plus nog een aantal andere) motieven door elkaar heen spelen, waarbij nu eens de liefde, dan weer de indigestie, dan weer de geldzorgen de eerste viool spelen; terwijl het 'hij nam haar in zijn armen en kuste haar', dat in de roman de harmonische oplossing van de hele handeling suggereert, in werkelijkheid – zelfs wanneer wij het liefdesmotief een ogenblik isoleren –slechts een gedeeltelijke oplossing is, een compromis ter wille van de instinctbevrediging, waarbij de diepere conflicten in 'gewapende vrede' blijven voortbestaan.

De romankunst bestaat dus hierin de richtingloze wanorde, the sound and the fury, van een mensenleven te ordenen, bijeen te voegen wat volgens psychologische normen bijeen hoort en te scheiden wat volgens deze zelfde normen gescheiden dient te zijn. Op die manier komen de handelingen in een kunstmatig perspectief te staan en wordt er een fictieve 'richting' aan gegeven, waardoor de brei van het leven plotseling een 'zin' schijnt te krijgen. Deze zin, die dus in feite een abstractie is, waarbij de figuren tot een psychologische zuiverheid, een psychologische transparantie gebracht worden die zij in de realiteit missen, heeft een bepaalde 'verheffende' uitwerking op de lezer, die men sedert Aristoteles met de term 'katharsis' – zuivering – heeft aangeduid (zonder zich evenwel in volle scherpte van de gang van zaken bewust te zijn, doordat men met echt filosofische zelfgenoegzaamheid zijn eigen knutselwerk voor een aan het leven inherente zin hield en de katharsis derhalve als op de 'ontdekking' van die zin berustende beschouwde). Deze verheffende uitwerking komt hieruit voort dat de lezer, die zich met de beschreven personages identificeert, zelf een soortgelijk proces van zuivering meent te ondergaan, hetgeen een 'gevoel van transparantie' bij hem teweegbrengt, dat de basis van de esthetische waardering vormt. Men kan hierbij een verschil maken tussen de eigenlijke katharsis en dat wat men sedert Freud 'abreactie' pleegt te noemen, wanneer men er zich slechts van bewust blijft, dat het een louter gradueel verschil is. Het proces dat zich in de man voltrekt, die Oldenkott rookt[1] en zich door introjectie in de op het pakje afgebeelde 'transparante' KLM-piloot van zijn eigen indigestie, geldzorgen enzovoort 'zuivert', en datgene wat er in de man, die zich in een literair meesterwerk verdiept, plaatsvindt, is in wezen hetzelfde, alleen gaat de zuivering in het laatste geval dieper. Het object van de abreactie immers is altijd een 'held', dat wil zeggen een schema; hoe genuanceerder (volgens de gangbare psychologie) de figuur, des te vollediger kan men – met 'men' bedoel ik de moderne mens, waarover straks meer –zich met hem identificeren, des te diepere lagen komen voor zuivering in aanmerking. Het proces krijgt hierdoor een existentieel belang, dat zich subjectief manifesteert als een esthetische gewaarwording.

De principes, volgens welke de kathartische ordening plaatsvindt, hebben zich in de loop der eeuwen, overeenkomstig het dominerende mensentype, voortdurend gewijzigd. In grote trekken kan men zeggen dat deze wijziging zich heeft voltrokken volgens de lijn religieus-ethisch-psychologisch: van de Griekse tragedie en de middeleeuwse mirakelspelen via het ethische drama van Racine en Corneille naar de moderne psychologische roman. Van ons standpunt uit hebben wij in deze ontwikkeling met een toenemende verfijning en differentiatie te maken. Psychologisch – dat is volgens de heersende denknormen – beschouwd vertoont de Griekse tragedie[2] meer overeenkomst met de Oldenkottreclame dan met de verfijnde moderne roman: de figuren van Prometheus en Orestes zijn precies even schematisch gehouden als de figuur van de KLM-piloot of onze helden van het witte doek; ja, tot psychologische verhoudingen teruggebracht bestaat er zelfs niet het minste verschil tussen Prometheus enerzijds en de KLM-piloot anderzijds, het zijn volkomen gelijksoortige avonturiers en allebei avonturiers 'in dienst der mensheid'. Men zal misschien zeggen: ja, maar Prometheus faalt, hetgeen hem een zekere tragische grootheid verleent, terwijl de KLM-piloot als zegevierend gedacht wordt – dit falen heeft evenwel niets met de psychologie van Prometheus te maken, psychologisch gesproken is er geen enkele reden waarom hij niet zou slagen in zijn onderneming. Zijn falen berust dus – nog steeds van ons standpunt uit geredeneerd – op een toeval; zijn 'tragische grootheid' of, anders gezegd: het kathartisch effect dat hij op het publiek uitoefent, kan echter alleen op de noodwendigheid van zijn falen berusten (op de transparantie van het mechanisme dat tot dit falen geleid heeft) en zou dus bij een noodwendig slagen precies even groot geweest zijn. Dat wij in de figuur van Prometheus desondanks een zekere tragische grootheid menen te zien, is voor het overgrote deel een gevolg van conventie – omdat iedereen het altijd zo gevonden heeft – en voor het overige te verklaren uit de fundamentele gelijkheid van alle mensen, waardoor wij naast onze eigen habituele instelling in meerdere of mindere mate ook de Griekse instellingsmogelijkheid bezitten. Uit het feit dat Aristoteles zijn katharsistheorie juist aan de hand van de Griekse tragedie geformuleerd heeft, volgt dat de Grieken het falen van Prometheus wel als noodzakelijk hebben gevoeld en dit is alleen hieruit te verklaren dat hun levensoriëntatie niet, zoals de onze, praktisch-psychologisch, maar in de eerste plaats religieus was. Daardoor ondergingen zij het schema van Prometheus niet als schema, maar als mythe, dat is met religieus affect bezet schema, en de kathartische werking lag dus niet in de zuiverheid van de psychologische, maar in de zuiverheid van de religieuze – van de grieksreligieuze dan – consequentie uitgaande van de mythe als de dominerende denk-eenheid van de religieuze mens.

Ook de klassieke Franse tragedie is nog betrekkelijk ongenuanceerd, maar de kathartische ordening vindt hier niet zozeer op religieuze dan wel op ethische gronden plaats, waarbij de ethische waarden weliswaar nog als in een metafysische instantie verankerd worden gevoeld, maar deze instantie zelf 'achter de schermen' komt te staan. Met de Griekse tragedie vergeleken is de Franse intussen duidelijk menselijker, psychologischer zelfs, geworden maar het is nog altijd een psychologie-op-cothurnen, die uitsluitend hoofdletter-emoties kent: de Haat, de Liefde, de Jaloezie, de Eerzucht, waartegenover dan de Plicht, de Rede enzovoort worden gesteld. Het zijn abstracte, tienmaal vergrote psychologische gegevenheden, waarvan de onderlinge strijd dan ook niet in de benepen boezem van gewone stervelingen gelegd wordt maar in die van historische, half legendarisch geworden figuren: Keizers, Potentaten, Veldheren enzovoort. De kathartische werking van zulk een hoofdletterpsychologie berust wederom hierop dat de zeventiende-eeuwers niet in praktisch-psychologische, maar in ethische eenheden dachten en dat derhalve het transparant-maken van het ethische conflict voor hen voldoende was om zichzelf door identificatie als transparant te ondergaan. Met het opkomen van een zelfbewuste, 'realistische' burgerij intussen begint ook de abstracte ethica meer en meer haar vat op de mens te verliezen en ontstaat er een nieuw mensentype dat, door zijn praktische koopmansmentaliteit, in de eerste plaats psychologisch georiënteerd is, en parallel daarmee een nieuwe kunstvorm, de psychologische roman, waarin de oude ethische eenheid: de Liefde bijvoorbeeld, uiteenvalt in een reeks van psychologische eenheden: sadisme en masochisme, amour-goût, amour-passion enzovoort. Het zijn thans geen Vorsten meer, maar gewone mensen, mensen van alledag, die de handeling schragen, en het kathartisch effect komt voort uit de psychologische zuiverheid, waarmee de handelingen van deze mensen van alledag worden weergegeven en waarin zij hun eigen leven als een psychologisch zinvol geheel terugvinden.

Het kathartisch effect, om het nog eens te herhalen, berust dus op de grondigheid, waarmee de in de verschillende tijdperken dominerende denk-eenheden van de contaminatie door het reële leven worden 'schoongepoetst'. De wijzigingen, die deze denkeenheden in de loop der eeuwen hebben ondergaan, komen neer op een toenemende versplintering, die parallel verloopt met de 'atomisering' in de moderne natuurwetenschap, waarbij wij het natuurwetenschappelijk eindproduct: het atoom, kunnen vergelijken met het kathartisch eindproduct: de karaktertrek. Zowel het atoom als de karaktertrek, de psychologische eenheid, werden tot voor kort gevoeld als iets definitiefs, als een uiteindelijk doorgedrongen-zijn tot de reële structuur van de wereld, respectievelijk de psyche. Tegenover het 'valse pathos' en de 'onwaarachtigheid' van hun voorgangers plaatsten de psychologische auteurs hun kunst als een waarachtige realiteitskunst, een exacte, wetenschappelijk-zuivere weergave van het menselijk leven, en de critici gingen bij het beoordelen van hun romans uit van de vraag: in hoeverre zijn de afzonderlijke personages en in hoeverre is de handeling als geheel psychologisch verantwoord? – waarbij als vanzelfsprekend werd aangenomen dat de psychologische zuiverheid tevens criterium was voor de 'waarheid' van de roman in kwestie.

Totdat op zeker ogenblik Faulkner Shakespeares Life's but a tale, told by an idiot herontdekte, waarmee hij, wederom parallel met de ontwikkeling die de natuurwetenschap doormaakte, de laatste en 'definitieve' eenheid, het kathartische atoom, vernietigde. Hij hield daarbij echter, evenals bij het echte atoom het geval bleek te zijn (de quantentheorie), geen scherven, dat wil zeggen nóg kleinere eenheden, over, maar eigenlijk helemáál niets, althans geen enkele 'tastbare' eenheid, niets dat een logisch of psychologisch houvast bood. Met deze ontdekking van de absurditeit van het leven, dat is de principiële ondoordringbaarheid van het leven voor het oog van de psychologie, werd elke psychologische 'transparant-making' als een fictie, een zelfbedrog ontmaskerd en werd er aan de psychologische roman slechts één mogelijkheid gelaten: door het aantonen van het fictieve karakter van zijn pretenties zijn eigen doodvonnis te tekenen; hetgeen dan ook in het Franse existentialisme is geschied.

Om nauwkeurig te zijn was het niet Faulkner, maar waren het de Russische literatoren: Gogol, Dostojevski, Sologoeb, Rozanov en Tsjechov, bij wie de absurditeitsgedachte voor het eerst in zijn volle scherpte tot uitdrukking kwam – maar de Russische literatuur heeft tenslotte altijd buiten de westerse traditie gestaan en heeft daardoor niet meer dan een zijdelingse invloed uitgeoefend, waarbij alleen dat werd overgenomen wat in de Europese cultuurkraam te pas kwam. Zo werd Dostojevski bijvoorbeeld door de meeste critici niet geaccepteerd als fenomeen sui generis, maar slechts voor zover hij Nietzsches filosofie 'ten einde dacht' voor zover hij plus Nietzsche que Nietzsche was (wat dan gewoonlijk neerkwam op: voor zover hij de 'pijnlijke' – voor het Europees bewustzijn pijnlijke –plekken in Nietzsches probleemstelling met de mantel der Slavische Liefde bedekte); een novelle als de Kelder-Mémoires, die tot het belangrijkste van zijn oeuvre behoort, werd, op zeer weinige uitzonderingen na, doodgezwegen. In deze Kelder-Mémoires stelt Dostojevski zijn kelder-waarheid: dat de mens een luis, een kwijlende muis enzovoort is, tegenover de 'transparantie' van het 2 x 2 = 4 en protesteert uit naam van de klamme, stinkende werkelijkheid tegen het zelfbedrog van de katharsis; het is een door en door 'existentialistische' novelle en zou even goed door Sartre of een zijner satellieten geschreven kunnen zijn. Hetzelfde geldt voor Sologoebs roman De Kleine Duivel, die zich afspeelt in een provinciestadje, dat een volmaakte pendant vormt van Sartres Bouville (in La Nausée), bevolkt door hetzelfde soort van 'salauds'. De handelingen van de verschillende personages in deze roman missen zozeer elke psychologische consequentie dat Volodin eenvoudigweg in een schaap kan veranderen en de hoofdpersoon Peredonov, op de dag dat hij gaat trouwen, met inkt zijn initialen op zijn lichaam aanbrengt uit vrees dat hij 'verwisseld' zal worden. (Deze 'verwisselbaarheid' van de personages loopt weer parallel met de 'discontinue individualiteit', de onmogelijkheid van lokalisatie, van het elektron in de nieuwere atoom theorieën en is een direct gevolg van de verbrijzeling van het kathartische atoom.)

Zo zou ik ook uitgesproken 'existentialistische' tendensen kunnen aantonen bij Gogol, Tsjechov en Rozanov (bij welke laatste passages voorkomen, die bijna letterlijk bij Sartre terugkeren), maar zoals gezegd, deze ideeën vonden toentertijd geen voedingsbodem in West-Europa – evenmin als de ideeën van Kierkegaard te zijner tijd – en pas in het Franse existentialisme, met Faulkner als directe voorloper, komt de gedachte van de 'kwijlende muis' (of zoals het thans heet: de viscosité) tot literair bewustzijn. De 'psychologie' is nu definitief als laatste fictie van de psychologie ontmaskerd, waarmee de tot het psychologische mensentype behorende lezer tevens de laatste kathartische mogelijkheid wordt onthouden. Elke reële handeling blijkt te bestaan uit de 'psychologie' van die handeling plus een kwaliteit x: een dikke, kwijlerige, kleverige massa, die de 'psychologische structuur' van de handeling onkenbaar maakt (la guêpe, de wesp, dat is de structuur, qui s' enfonce dans la confiture et qui s’y noie, die in de jam wegzakt en verzuipt, zoals Sartre het uitdrukt). De techniek van de psychologische roman was hierin gelegen, deze confiture door de röntgenstralen van de logica weg te werken, zodat alleen het zuivere geraamte van de handeling, de 'psychologische' transparantie overbleef, hetgeen de psychologisch denkende lezer de illusie gaf dat zijn leven en zijn denken met elkaar in overeenstemming waren. Het kenmerkende van boeken als de Kelder-Mémoires, De Kleine Duivel en La Nausée, die bewust de 'confiture' onaangetast laten, is dan ook dat de katharsis hier volkomen ontbreekt, waarmee dus het failliet van de psychologische roman is aangegeven, die in laatste instantie – net als indertijd de tragedie van Racine – 'vals en onwaarachtig' blijkt te zijn.

Men zou deze ontdekking van de psychologische ondoordringbaarheid van de realiteit als een herontdekking van het theologische begrip van de 'erfzonde' kunnen beschouwen, dat indertijd door de eerste psychologen. als een overblijfsel van mystiek obscurantisme verworpen was. Het begrip 'zonde' immers houdt, van zijn metafysische franje ontdaan en fenomenologisch beschouwd, een zeer reëel 'gevoel van onreinheid' in en het dogma van de erfzonde wil niets anders zeggen dan dat deze onreinheid, deze bezoedeling, niet door een of andere instantie buiten de mens wordt veroorzaakt, maar een constituerend bestanddeel van de menselijke staat uitmaakt (inter urinas et faeces nascimur). Met Dostojevski's 'kwijlende muis' en Sartres 'viscosité' wordt de principiële onzuiverheid van elke menselijke handeling in het felle licht van het bewustzijn gebracht en daarmee tevens de menselijke vertelkunst, die deze handelingen als stramme soldaatjes in het gelid stelt, als zelfbedrog gebrandmerkt. Men heeft deze principiële onzuiverheid – de erfzonde als antropologische factor – van andere zijde ook wel als het 'menselijk tekort' aangeduid; wanneer wij echter de fenomenologische beschouwingswijze vasthouden, doet het verschijnsel zich niet als een tekort, maar juist als een teveel, namelijk aan kwijl, of in religieuze terminologie 'bezoedeling', voor. De literaire techniek berust dan ook niet, zoals de vitalisten willen, op een méér: leven – meer leven – meer dan leven, maar juist op een minder, zodat men de formule zou moeten omkeren tot: leven -minder leven – minder dan leven (Rilke spreekt in zijn Orpheus-sonnetten van een Schwinden).

Intussen is de hele probleemstelling van Sartre en de zijnen een typisch psychologische probleemstelling, of laat ik zeggen: een typische probleemstelling van de homo psychologicus. Want waar gaat het eigenlijk om? Dat de psychologische roman 'vals en onwaarachtig' is, dat hij in plaats van een realistische visie op het leven slechts een fictie geeft en dat hij dus in de grond van de zaak even irreëel is als Parsifal of Aucassin el Nicolette. Maar dit hele criterium: dat de waarde van een kunstwerk samenhangt met de hoeveelheid 'realiteit' die het bevat, berust op een psychologische parti-pris, waarvan de lezers (de 'hoorders' eigenlijk) uit de tijd van Parsifal of het publiek van het klassieke Franse theater niets begrepen zouden hebben. Een kunstwerk werd juist te hoger geschat, naarmate het minder 'echt' was en de stukken van Molière werden in zijn tijd door niemand geheel au sérieux genomen; ze waren natuurlijk heel amusant, maar een auteur die zijn personages doodgewoon proza liet spreken, net als in het dagelijks leven, was toch eigenlijk geen kunstenaar. Dat kunst en leven twee geheel verschillende dingen waren, had tot in de tweede helft van de achttiende eeuw – laten wij zeggen: tot de Liaisons dangereuses – zozeer als vanzelfsprekend gegolden, dat niemand er zelfs ook maar over getheoretiseerd had. De mens van de zeventiende eeuw was overwegend ethisch ingesteld en zocht zijn zelfrechtvaardiging (dat is de 'zin' van zijn bestaan) derhalve in de sfeer van de ethische waarden en niet in die van de 'realiteit'; het nieuwe mensentype, de van zijn metafysische en daarmee van zijn ethische basis losgeslagen homo psychologicus echter kan de rechtvaardiging van zijn bestaan alleen nog maar op de aarde zelf, dat wil zeggen in de immanent-psychische realiteit, vinden. Zo hij zijn geloof aan een religieus of ethisch 'patroon', dat aan zijn leven ten grondslag zou liggen en er een zin aan geven, al verloren heeft, is zijn nieuw geloof aan een psychologisch patroon, misschien omdat hij onbewust beseft dat dit zijn laatste kans is, des te fanatieker. En daar de literatuur het instrument van zelfrechtvaardiging bij uitstek is, hangt de hele kathartische werking van het nieuwe literaire genre: de psychologische roman, af van de vraag, in hoeverre psychologie en realiteit elkaar kunnen dekken, in hoeverre de psychologie het leven kan 'rechtvaardigen'. Hierin nu heeft de psychologie gefaald en daarmee de homo psychologicus de laatste grond onder de voeten ontnomen, waardoor hij naakt en hulpeloos is uitgeleverd aan een absurde wereld.

Maar evenals indertijd de kreet 'vals en onwaarachtig' niet alleen een bepaalde cultuurperiode afsloot, maar tevens een aanduiding vormde dat er een nieuw mensentype in opkomst was – want alleen een niet-ethisch georiënteerd mensentype kan het ethische drama vals in de oren klinken – zo wijst ook de 'valsheid en onwaarachtigheid', die men thans in de psychologische roman ontdekt heeft, niet alleen op het failliet van de homo psychologicus, maar ook op een daaraan ten grondslag liggende nieuwe levenshouding. Het is kenmerkend dat Sartre in zijn L'Etre et le Néant de viscosité als een non-valeur aanduidt; een non-valeur immers kan slechts als tegenvoeter van een valeur bestaan en ofschoon Sartre daarover voorlopig het zwijgen bewaart, kunnen wij van het existentialisme met recht een nieuwe oriëntatie verwachten, die dan blijkbaar een ethische zal zijn (en die Sartre thans trouwens officieel heeft aangekondigd). Vermoedelijk zal het psychologische tijdperk van de laatste eeuwen dus plaats maken voor een nieuw ethisch tijdperk, waarin men formeel een herleving van het Franse classicisme zal kunnen zien, maar met een gewijzigde inhoud, daar de waardenscala van het klassieke theater zich immers geheel baseerde op de christelijke traditie en deze waarden met het verval van het theoretische christendom tot lege conventies geworden zijn, die daarmee hun autoriteit, hun vat op de mens hebben verloren. In hoeverre Sartre in staat zal zijn hier een nieuw waardenscala voor in de plaats te stellen (en vooral in hoeverre een nieuw waardenscala zonder een beroep op een transcendente instantie mogelijk zal blijken) valt natuurlijk nog te bezien – maar dát er, na de streep die het existentialisme onder de psychologische roman als kunstwerk gezet heeft, een nieuwe oriëntatie en daarmee een nieuwe kunstvorm zal komen, kunnen wij wel als vaststaand aannemen.

Addendum. Men zou de vraag kunnen stellen: wanneer het leven eenmaal als absurd is erkend en elke 'zingeving' als zelfbedrog –bestaat er dan überhaupt een uitweg uit de impasse? Is daardoor niet elke nieuwe oriëntatie, elke nieuwe zingeving dus, bij voorbaat als een nieuwe vorm van zelfbedrog veroordeeld? Antwoord: De vraag is als zodanig verkeerd gesteld. Zij gaat uit van de veronderstelling dat de intellectuele geschiedenis van de mensheid een ononderbroken evolutie vertoont, waarbij voortdurend op de bereikte resultaten wordt dóórgedacht; als dat juist was, zou deze evolutie thans inderdaad tot een einde gekomen zijn. In werkelijkheid is het zo dat niet de logische consequentie, maar de biologische caprice de gang van de cultuur bepaalt: door een nieuw mensentype te creëren, dat de gegeven intellectuele situatie eenvoudig als niet ter zake doend terzijde schuift en op een ander punt opnieuw begint. De hele geschiedenis ligt bezaaid met de wrakstukken van in de steek gelaten probleemstellingen, die een nieuwe generatie niet meer 'interesseerden'.

In dit verband zou ik nog het volgende willen opmerken. Ik schreef: Hierin (in de psychologische rechtvaardiging van het leven) heeft de psychologie gefaald en daardoor de homo psychologicus de laatste grond onder de voeten ontnomen. Ik redeneerde daarbij – zoals in mijn hele essay – van de homme absurde uit, omdat ik het probleem op die manier het scherpst kon stellen; eigenlijk had ik moeten zeggen dat de homo psychologicus gefaald heeft, dat wil zeggen opgehouden te bestaan en daardoor de psychologie de grond onder de voeten heeft ontnomen. Met andere woorden het is niet de psychologie die zichzelf 'ten einde gedacht' en daardoor 'opgeheven' heeft (de psychologie op zichzelf is, ondanks Proust, nog tot een eindeloze ontwikkeling en verfijning in staat), maar het is een ander mensentype dat, de zaak van een ander standpunt bekijkend, de illusie dat psychologie en leven elkaar uiteindelijk zouden dekken, doorzien heeft; de zuivere homo psychologicus zou daar uit zichzelf nooit achter gekomen zijn. Hiermee is tevens vastgesteld dat de homme absurde niet de laatste fase van de homo psychologicus vormt ('de laatste stuiptrekking van een ten dode opgeschreven cultuur', zoals men het zo gaarne uitdrukt), maar integendeel de eerste fase, de eerste vermomming van de nieuwe homo (ethicus?): een nieuw mensentype namelijk dat zichzelf nog niet begrijpt en zijn nieuwe vitale patroon met de inadequate denkeenheden van de psychologie tracht te vatten, met het resultaat dat, aangezien de oude – de psychologische – zin verloren is gegaan en de nieuwe zin door de psychologische denktechniek, waarvan men zich nog niet heeft kunnen losmaken, onherkenbaar is verminkt, de wereld zich niet anders dan absurd kan voordoen.

Het spreekt intussen vanzelf dat ik, door de absurditeitsgedachte op deze wijze als een historische noodzakelijkheid op het wrijfvlak van twee cultuurperioden te lokaliseren, daarmee geen enkele uitspraak doe omtrent de juist- of onjuistheid van deze gedachte. Men kan tenslotte geen kruiswoordpuzzel oplossen door het verschijnsel 'kruiswoordpuzzel' cultuurhistorisch te verklaren... wél kan men, zoals ik hierboven dan ook gedaan heb, op grond van historische ervaring aannemen dat men, zodra men zich van zijn psychologische erfenis ontdaan heeft, het probleem eenvoudig links zal laten liggen (was Shakespeares Life's but a tale, told by an idiot ook niet zulk een 'vergeten stelling'?) en op een ander punt beginnen. (Misschien zullen sommigen daarbij de illusie hebben, op het gestelde probleem dóór te denken, maar zodra het nieuwe gebouw van hun zelfrechtvaardiging gereedgekomen is, zullen zij merken dat de belangrijkste fundamenten van dit gebouw niet uit de logische consequenties van de oorspronkelijke probleemstelling bestaan, maar integendeel uit de inconsequenties jegens deze probleemstelling.) [1946]

[1] Het voorbeeld is ontleend aan Jhr. D.J. van Lennep, De menselijke figuur in de reclame. Mededelingen van de Nederlandse Stichting voor Pyrotechniek, nummer 3, 1937.

[2] De Griekse tragedie in haar oorspronkelijke, haar ‘zuivere’ vorm (Aeschylus): binnen de antieke wereld treffen wij ook reeds de cyclus religieus-ethisch-psychologisch aan.