 |
| Affiche door Wieslaw Walkuski |
Wat is eigenlijk ‘vorm’? Het valt niet mee om op die vraag te antwoorden omdat ‘vorm’ in feite alles omvat waarmee de mens zich naar buiten toe manifesteert: zijn manier van zijn, van voelen, denken, spreken, handelen, zijn cultuur, ideeën, ideologieën en overtuigingen. Die denk- en handelingspatronen worden niet bedacht door het individu, het zijn structuren die buiten hem bestaan en die hem voor een groot deel bepalen (de parallel met het structuralisme van Foucault en Lacan ligt voor de hand). Gombrowicz meent dat deze objectieve ‘vorm’ de mens geweld aandoet:
‘het menselijk
wezen uit zich niet direct en in overeenstemming met zijn natuur, maar steeds
in een bepaalde vorm, en die vorm, die stijl, die zijnswijze komt niet alleen
voort uit onszelf maar wordt ons van buitenaf opgedrongen.’[1]
De
mens wordt voortdurend heen en weer getrokken tussen het verlangen zichzelf
gestalte te geven en het daaraan tegengestelde verlangen om de eenmaal
ontstane, en dus beperkende vorm te vernietigen.
‘Het werkelijk
beslissende gevecht, het hevigste en meest genadeloze wordt in onszelf gevoerd
tussen onze twee fundamentele tendensen: de tendens die streeft naar vorm,
gestalte, omlijning en de andere tendens die de vorm ontkent en afwijst.’[2]
Vandaar
dat Gombrowicz’ houding ten aanzien van de vorm ambivalent is. Enerzijds
accepteert hij hem als een onvermijdelijk kwaad, anderzijds verzet hij zich
furieus tegen de beknottende, verstarrende invloed die de vorm uitoefent. Die
ambivalentie blijkt bijvoorbeeld uit een commentaar op hoofdpersoon Jozio uit Ferdydurke.
‘Wat is dat
voor iemand, die held uit Ferdydurke?
Innerlijk is hij niets dan gisting, chaos, onrijpheid. Om zich naar buiten toe
te manifesteren, vooral ten overstaan van de andere mensen, heeft hij de vorm
nodig (ik versta onder “vorm” alle manieren waarop wij ons manifesteren, zoals
het woord, de ideeën, de gebaren, de beslissingen, handelingen, enz.). Maar
deze vorm beperkt hem, verminkt en misvormt hem. Aangezien hij zich uitdrukt
met behulp van een reeds gevestigd apparaat van houdingen en zijnswijzen is hij
altijd vals, voelt hij zich acteur.’[3]
De
enige manier om aan de vorm te ontkomen is dan ook te streven naar het
onvolkomene, het lage, minderwaardige, onvolwassene, kortom naar de onrijpheid.
Die ontwikkeling van vorm naar onrijpheid bepaalt onafwendbaar het lot van alle
Gombrowiczpersonages.
Hoe staan nu vorm en onrijpheid in
verband met het klassieke en het groteske lichaam? Ik kan dat het beste
duidelijk maken aan de hand van een voorbeeld. Aan het begin van het verhaal Maagdelijkheid worden twee personages
gepresenteerd die elk op eigen manier gekenmerkt worden door hun ongereptheid.
Carla, een welopgevoed meisje van goeden huize is in alle opzichten maagd. Ze
behoort tot die
‘speciale
categorie van afgesloten, geïsoleerde, onwetende, door een zeer dunne wand
beschermde schepselen. Zij beven in angstige verwachting, zij zuchten diep, zij
beroeren zonder door te dringen, afgescheiden van alles wat hen omringt,
afgegrendeld tegen de laagheid, verzegeld.’
Paul,
een jonge officier, haar verloofde, vertegenwoordigt van die ongereptheid de
mannelijke variant:
‘Eer
daarentegen, moed, waardigheid, pittigheid, dat zijn de eigenschappen van de
mannelijke maagdelijkheid.’
In die situatie komt verandering na een ogenschijnlijk onbelangrijk incident. Als Carla zich op zekere dag in de tuin bevindt gooit een zwerver vanaf de tuin muur een steen in haar richting. Hoewel ze niet ernstig wordt geraakt heeft het gebeuren een diepe uitwerking. Carla realiseert zich opeens dat er buiten de tuinmuur een wereld van laagheid en minderwaardigheid bestaat en dat besef betekent het verlies van haar onschuld (de toespelingen op het paradijsverhaal zijn hier en elders in het verhaal onmiskenbaar). Ze voelt zich onbevredigd: ‘iets in de tuin kwelt me, de rozen, de muur, de witheid van mijn jurk’[4], en ze verlangt naar de smerigheid die ze buiten de tuin veronderstelt. Aanvankelijk uit zich dat verlangen in kleine perversiteiten: ze slurpt van haar thee, pleegt kleine diefstalletjes, pijnigt een dier, maar al snel is de verwording niet meer te stuiten. Ze troont Paul mee naar een berg vuilnis en aan het eind van het verhaal kruipen ze daar halfnaakt op rond terwijl ze als honden aan een bot kluiven.
Met deze groteske scène wordt de
omkering voltooid van het klassieke lichaamsbeeld (gesloten, ongerept) dat aan
het begin van het verhaal de verheven gevoelens, idealistische denkbeelden en
hoge gedragscode symboliseerde.
Illustratief voor die symboolwerking
is de tweeduidigheid van de termen die in dat verband gebruikt worden. Woorden
als ‘omlijning’, ‘definitie’, ‘vorm’ verwijzen zowel naar abstracte denk- en
gedragspatronen als naar een zeer fysieke begrenzing. In de beschrijving van
Zutka (Ferdydurke), een meisje dat
zich conformeert aan het cliché van wat Gombrowicz noemt de ‘moderne lyceïste’,
verwijst het woord ‘vorm’ en alle daarbij behorende varianten: ‘gesloten’, ‘contour’,
‘scheidslijn’ zowel naar het cliché als naar de lichamelijke begrenzing die
ermee samenhangt:
‘– nog steeds
was ze hermetisch gesloten en ongenaakbaar; een duivelse zaak, die scherpe en
precieze contour van de menselijke vorm, die koude scheidslijn– de vorm!’[5]
Zutka staat model voor de vele personages wier aanvankelijke onaantastbaarheid onder invloed van voortdurende provocatie wordt vernietigd. De hier geciteerde beschrijvingen zijn illustratief voor de beginfase van dat proces. Het personage valt daarin grotendeels samen met de vorm waarin het zich presenteert. De innerlijke onrijpheid, zo al aanwezig, heeft de aard van wat Nathalie Sarraute ‘tropismen’ zou noemen: onbewuste reflexen, die nauwelijks tot het bewustzijn doordringen. Pas in de daaropvolgende fase wordt de innerlijke vertroebeling aangewakkerd die ertoe leidt dat de naar buiten gepresenteerde vorm steeds kunstmatiger en krampachtiger wordt; de vorm degradeert daarbij tot maskerade waarachter zich het ware innerlijk verbergt. Eén van de kenmerken van die verwording is de ontwikkeling van het gezicht tot ‘smoel’. Met die term geeft Gombrowicz de onwaarachtige vorm aan die de mens als masker krijgt opgedrukt. ‘Ach,’ roept Jozio in Ferdydurke uit,
‘ik ken niets
wreders dan een mens die iemand anders een smoel fabriceert. Hij vindt alles
goed als hij die ander maar in het belachelijke, in het groteske, in de
maskerade kan storten.’[6]
Jozio beklaagt zich in deze passage over het feit dat hij als dertigjarige door Zutka gevangen wordt gehouden in het smoel van een schutterige puber. In De Pornografie oefent Fryderyk een vergelijkbare invloed uit op Watslaw, een aankomend advocaat die hij reduceert tot pure vorm, tot een façade, waarachter in Watslaws geval uitsluitend leegte schuilgaat. Watslaw wordt door Fryderyk uitgehold; hij kan de vorm alleen ophouden door zich te verbergen achter zijn kleding:
‘dat
lichaam had behoefte aan een boord, knopen, zakdoeken en zelfs aan een hoed,
het was een lichaam in bottines, dat volstrekt een aanvulling van
toiletartikelen en confectie eiste.’[7]
Kleding en uniform
Kleding vormt een belangrijk onderdeel van de geslotenheid. Personages die leeg zijn, zoals Watslaw, of te onrijp om enige vorm te hebben aangenomen, verbergen hun vormloosheid achter de kleding die ze dragen. De tegenstelling tussen vorm en het ontbreken van vorm wordt in het werk uitgebreid gethematiseerd in de oppositie kleding/naaktheid. Wanneer Fryderyk Watslaws vorm heeft ontmaskerd roept deze uit:
‘Ik sta naakt!
Hoe naakt voel ik me! Mijn God! Ze hebben me uitgekleed! Ik, op mijn leeftijd
moet niet meer naakt zijn!’[8]
Het toneelstuk Operette is helemaal gebaseerd op deze tegenstelling. In de regieaanwijzing tot het stuk stelt Gombrowicz:
‘De
tegenstelling kleding-naaktheid is het centrale motief van Operette. De in de wonderlijkste en afschuwelijkste kleren gevangen
mens, die droomt van de naaktheid.’
Het is niet toevallig dat Gombrowicz ook in zijn overige commentaren vaak gebruik maakt van kleding als metafoor voor de vorm: ‘De vorm, dat is het kostuum dat we aantrekken om onze beschamende naaktheid te bedekken.’[9] De betekenis van die metafoor ligt in het verlengde van de lichamelijke geslotenheid. Daar waar het lichaam ontoereikend is neemt kleding de functie over van een dubbelzijdig pantser dat van buiten komende invloeden afweert en innerlijke onrijpheid verhindert zichtbaar te worden.
Maar kleren verbeelden niet alleen
de vorm, ze zijn zelf ook vorm in zoverre ze fungeren als teken van een
maatschappelijke functie of groep. Hoe onzekerder en onrijper de personages
zijn, des te meer zijn ze bereid zich te identificeren met een collectiviteit
achter de uiterlijke verschijnselen waarvan zij zich verbergen. De behoefte
zich te identificeren met een sociale groep uit zich in de behoefte zich te
kleden, beter nog, in de behoefte zich te uniformeren. Het uniform is dan ook
een belangrijk en veel voorkomend motief bij Gombrowicz. Stefan Czarniecki,
door de verteller beschreven als een ‘kleurloze rat’, dat wil zeggen als een
bij uitstek vormloos personage, ontdekt de beschermende macht van uniformen
wanneer bij het uitbreken van de oorlog colonnes soldaten langstrekken. Hij
besluit militair te worden en zodra hij het uniform aan heeft voelt hij zich
een ander mens:
‘Wanneer wij
als groep door de stad trokken met dit liedje op de lippen, gebogen over de
paardenruggen met onze lansen en vizierhelmen, dan verscheen er een
wonderbaarlijke uitdrukking op de monden van de vrouwen, en ik voelde dat deze
keer de harten ook voor mij sloegen... Waarom? Ik weet het niet, want ik was
nog steeds dezelfde graaf Stefan, zoon van een Czarniecki en van een moeder,
geboren Goldwasser, met alleen dit verschil dat ik nu hoge rijlaarzen droeg en
een kraag met frambooskleurige revers.’[10]
De hier genoemde varianten van lichamelijke geslotenheid hebben gemeen dat ze precair van aard zijn. Naarmate de innerlijke onrijpheid toeneemt, verwordt de vorm tot een kunstmatig en krampachtig vastgehouden uiterlijk vertoon. Dit schept een situatie waarin het kleinste voorval ertoe kan leiden dat het evenwicht tussen innerlijk en uiterlijk verbroken wordt. Wanneer dat gebeurt gaat de vorm te gronde, of zoals Gombrowicz het uitdrukt:
‘het
absurde, de anomalie, de anarchie dringen binnen door de barsten van de vorm en
verzwelgen de helden die zich tooien met de schijn van onrijpheid.’[11]
De botsing tussen vorm en onrijpheid
Een groteske scène dient aan een paar belangrijke eisen te voldoen wil hij effect sorteren. Allereerst moet het contrast zichtbaar worden tussen een norm en de groteske doorbreking van die norm. De beschrijving van een fysieke eigenaardigheid alleen is niet voldoende; pas wanneer die eigenaardigheid wordt ervaren als een inbreuk op een impliciete of expliciete norm komt het schokeffect tot stand dat eigen is aan het groteske. De slotscène uit Maagdelijkheid is grotesk omdat die situatie op een fantastische manier inbreuk maakt op de hooggestemde en als norm fungerende beginsituatie. Of, om een ander voorbeeld te noemen: in het verhaal Voorvallen op de schoener ‘Banbury’ wordt een kapitein beschreven van nogal twijfelachtig allooi. Weliswaar ziet hij er in zijn uniform onberispelijk uit, maar uit bepaalde reacties wordt duidelijk dat er iets in hem broeit, een obscure hang naar iets minderwaardigs, de neiging tot anarchie. Wanneer de kapitein zich in een moment van opwinding laat gaan manifesteert zich die duistere keerzijde:
‘De perfect
gestreken witte broeken, de met goud bestikte kapiteinspet – ik spuug erop. Ik
wil me uitkleden, ik wil naakt zijn... snapt u? naakt, poedelnaakt en harig! […]
Dan, donders nog aan toe, zal hij me leren kennen, dan zal hij weten wie ik
ben, want ’n kuit is harig! Voor de duivel!’[12]
De beschrijving ontleent haar groteske karakter aan het contrast tussen de harige kuiten en de tekenen van waardigheid, verbonden aan de functie van kapitein. Het uniform is onverenigbaar met naaktheid; de functie van gezagvoerder (‘hoofd’) van het schip is onverenigbaar met het laag-lichamelijke detail van de harige kuit. Het effect berust met andere woorden op het dubbele contrast: uniform/naaktheid, hoog-lichamelijk/laag-lichamelijk, dat op zijn beurt weer berust op de tegenstelling vorm/ onrijpheid.
Een tweede element dat bijdraagt tot
het groteske effect is de plotselinge manier waarop de onverenigbare elementen
met elkaar in botsing komen. Hoewel dit geen noodzakelijke voorwaar is ben ik het
in grote lijnen eens met Kayser die in een passage over Kafka opmerkt dat de
onverwachte wending, het plotselinge contrast tot de kenmerkende eigenschappen
van het groteske behoren. Het ontbreken van dat schokeffect is er volgens
Kayser oorzaak van dat Kafka niet tot de specifieke auteurs van het groteske
kan worden gerekend.[13]
Hoewel Kayser met die opmerking zijn doel voorbij schiet, is het inderdaad zo
dat de ontwikkeling naar een in aanleg groteske situatie bij Kafka te
geleidelijk verloopt (denk bijvoorbeeld aan De
Gedaanteverwisseling) om een reactie van verbijstering te veroorzaken. Als
voorbeeld van een verhaal waarin het groteske effect vermindert door de
geleidelijke manier waarop norm en afwijking in elkaar overgaan zal ik kort
ingaan op Thomas Manns novelle Der Tod in
Venedig. Dat geeft me tevens de gelegenheid iets te zeggen over de curieuze
relatie Mann-Gombrowicz.
Gombrowicz en Thomas Mann
Mann is één van de zeer weinige schrijvers over wie Gombrowicz zich lovend uitlaat. In de loop van zijn lange carrière is Mann er volgens hem in geslaagd een stijl te ontwikkelen
‘waarin
grandeur en ziekte, genie en decadentie, superioriteit en vernedering, eer en
schaamte hechter met elkaar verbonden zijn dan bij wie ook; hij heeft zich
toegelegd op die buitensporige verbinding van tegendelen met een oprechtheid
die vertrouwen inboezemt.’[14]
Om die reden voelt Gombrowicz zich meer met hem verwant dan met welke andere schrijver; hij erkent zelfs dat hij zijn lot en roeping al vroeg herkende in de novelle Tonio Kröger. Maar Gombrowicz’s houding ten opzichte van Mann is ambivalent, net zoals dat het geval is bij die paar andere schrijvers (Dante, Proust, Sartre) die hij waardeert. De loftuitingen worden gevolgd door twijfel en kritiek. In Manns vertoon van talent, zijn nergens verzwakkende virtuositeit, zijn ijzeren wil om een groot schrijver te worden schuilt kracht maar tegelijk zwakheid.
‘Wat was deze
grote man anders dan het product van een niet aflatende inspanning, van een
kunstmatige overdrijving van de rijpheid, van een nijvere ontveinzing van zijn
eigen gebreken, van een intensieve aanpassing aan de andere groten die
hetzelfde bedrog hadden gepleegd?’[15]
Dat aspect grijpt Gombrowicz aan om zich ten opzichte van de grote meester te situeren. Hij verklaart zich voor het lagere, zwakkere, onvolmaakte. Waarom manifesteert Mann zich alleen in zijn kracht, niet in zijn zwakheid?
‘Want – en dat
is een waarheid die niet vergeten mag worden – alleen zwakheid en
onvolmaaktheid zijn betoverend, nooit kracht en volheid.’[16]
Deze problematiek van het schrijverschap, met alle implicaties van wat Gombrowicz later het conflict tussen ‘vorm’ en ‘onrijpheid’ noemt, had Mann al aan de orde gesteld in zijn novelle Der Tod in Venedig. De hoofdpersoon, Gustav von Aschenbach, is een beroemd schrijver, auteur van onder andere een ‘Verhandeling over Geest en Cultuur’ en in Manns eigen woorden een ‘hooggestegen geest’. In de loop van zijn carrière heeft hij zich geïdentificeerd met zijn imago van Groot Schrijver, een ‘Vorm’ die hij handhaaft dankzij een grote geestelijke en lichamelijke zelfdiscipline. In die toestand komt verandering als Aschenbach zijn hooggelegen woonplaats, München, verlaat voor een verblijf in Venetië. De reis naar beneden heeft een sterk symbolische betekenis: het laaggelegen Venetië verwijst naar een atmosfeer van decadentie en ontbinding, die nog versterkt wordt doordat tijdens Aschenbachs verblijf een cholera-epidemie uitbreekt. Door het contact met die lage, sterk zinnelijke atmosfeer verliest Aschenbach de greep op zichzelf. (Mann gebruikt in dat verband het prachtige beeld van een tot dan toe gebalde vuist die zich langzaam opent.) De corrumperende invloed brengt een innerlijke ommekeer in hem teweeg die zijn hoogtepunt bereikt wanneer hij verliefd wordt op een beeldschone Poolse jongen: Tadzio. Op hetzelfde moment dat dat gebeurt ontdekt Aschenbach dat er in Venetië een epidemie heerst, maar verliefd als hij is besluit hij in de stad te blijven om ten koste van alles Tadzio’s gunst te winnen. Zijn ijver om te behagen brengt hem ertoe van kunstgrepen gebruik te maken die zijn verouderend lichaam een jonger aanzien moeten geven. De coiffeur van het hotel verft zijn haar, tekent zijn wenkbrauwen bij, geeft zijn lippen kleur en werkt met crème zijn rimpels zo goed mogelijk weg. Zo, geschminkt en al aangetast door de cholera, volgt hij Tadzio, om niet lang daarna met diens gestalte voor ogen te sterven.
In één van zijn gesprekken met
Dominique de Roux heeft Gombrowicz een uitspraak gedaan waarin het thema van
deze novelle als het ware besloten ligt:
‘in mijn
schrijven heb ik de neiging – onderaards in zekere zin, illegaal – om de
natuurlijke ontwikkeling van de onrijpheid naar de rijpheid te compenseren met
een precies tegenovergestelde stroming, lopend van boven naar beneden, van
rijpheid naar de onrijpheid.’[17]
Het laatste deel van die formulering zou de bondige samenvatting kunnen zijn van Der Tod in Venedig, een parallel die des te frappanter is als men bedenkt dat het eerst genoemde proces, ‘de natuurlijke ontwikkeling van de onrijpheid naar de rijpheid’, lopend van beneden naar boven, het thema vormt van Der Zauberberg, de roman· die Mann concipieerde als pendant van Der Tod. Overigens lijdt het geen twijfel dat de waardering van beide schrijvers voor de ontwikkeling van rijp naar onrijp radicaal verschilt. Mann veroordeelt die; is er, blijkens zijn reacties op Der Tod, ook beducht voor in zoverre Aschenbach zijn eigen problematiek belichaamt. Gombrowicz juicht die ontwikkeling toe. Een beschouwing van Der Tod in Venedig vanuit Gombrowicz’ perspectief zou dan ook tot een volstrekt afwijkende interpretatie leiden. Terwijl Mann de nadruk legt op het negatieve aspect in Aschenbachs ontwikkeling, op zijn onttakeling, op, zoals hij het in een commentaar uitdrukt de ‘Entwürdigung eines hohen Geistes’, wordt datzelfde proces positief gewaardeerd wanneer we het belichten vanuit Gombrowicz’ denkwereld. Voor de Gombrowicziaan wordt Aschenbach pas indrukwekkend op het moment dat zijn passie voor Tadzio hem innerlijk ontreddert, op het moment dat hij de Grote Schrijver definitief achter zich laat en zich openstelt voor een ontwikkeling die de dood, erger nog, een belachelijke dood tot gevolg heeft. Aschenbach is eerder het slachtoffer van de vorm die hem ketent aan zijn eigen imago van beroemd auteur, dan van een onttakeling die hem zijn waardigheid ontneemt. De ontbinding van de vorm en de daaruit voortvloeiende catastrofe verlenen Aschenbach een authenticiteit waarvan hij als cultuurprofeet verstoken bleef. Op die manier krijgt zijn ondergang de onverwachte betekenis van een tragische en groteske revolte tegen de vorm.
Het laag-lichamelijke
Bij Gombrowicz berust de botsing tussen onverenigbare elementen op een klein aantal tegenstellingen. Die tussen kleding/naaktheid is hierboven al aan de orde geweest; op de tegenstelling hoog-lichamelijk/laag-lichamelijk wil ik hier terugkomen. Uit de beschrijving van kapitein Clarke bleek hoe vernietigend het noemen van een laag-lichamelijk detail werkt ten opzichte van de vorm. Bij de ontmaskering van loze vormen spelen twee laag-lichamelijke details een belangrijke rol: het achterwerk en de kuiten. Om met een voorbeeld van die laatste te beginnen: Jozio (in Ferdydurke) ontdekt al spionerend in Zutka’s correspondentie een groot aantal liefdesbrieven, die voldoen aan een heel scala van holle vormelijkheid. Sommige aanbidders beheersen die vorm beter dan andere. Leerlingen slagen er over het algemeen minder goed in dan de gemiddelde student die elk woord wikt en weegt om, zoals Jozio het uitdrukt:
‘niet op het
hellend vlak te raken en naar zijn eigen onrijpheid, zijn kuiten af te glijden.
Daarom vond ik ook nergens een vermelding van kuiten, terwijl er veel gesproken
werd over gevoel, over sociale, maatschappelijke en economische kwesties, over
kameraadschap, over bridgen en paardenrennen, en zelfs over veranderingen in
het staatsbestel.’
Het contrast tussen de fatsoenlijke gespreksonderwerpen en de onbetamelijke kuiten wordt verderop uitgewerkt in een overzicht van de aan Zutka opgedragen dichtbundels (zo’n drie à vierhonderd). De daarin opgenomen opdrachten verzochten het meisje ze
‘te lezen met
besef voor de eenzaamheid van de dichter, de arbeid van de dichter, de zending
van de dichter, de rol van de dichter, het lijden van de dichter, het avant-gardisme
van de dichter, de roeping van de dichter en de ziel van de dichter. Maar het
vreemdste was dat ook hier geen kuit te bespeuren viel.’
Het herhaald noemen van die lichaamsdelen heeft ten opzichte van de verheven poëtische thematiek een ‘verlagende’ uitwerking die zijn hoogtepunt bereikt in Witolds parafraserende en kolderieke analyse van één afzonderlijk gedicht[18]:
‘na een poosje
diep te hebben nagedacht, lukte het mij de inhoud van het volgende vers in
begrijpelijke taal om te zetten:
Het
gedicht
De horizonten
barsten als flessen
een groene
vlek zwelt naar de wolken
ik keer terug
in de schaduw der dennen –
en daar:
drink ik met
gretige slok
mijn dagelijkse lente.
Mijn
vertaling
Kuiten,
kuiten, kuiten
kuiten,
kuiten, kuiten, kuiten
kuiten,
kuiten, kuiten, kuiten, kuiten
kuit:
kuit, kuit,
kuit,
kuit, kuit, kuit.’
Het achterste, een ander veel voorkomend laag lichaamsdeel, functioneert als tegenpool van het gezicht, waarvan het de waardigheid op burleske wijze aantast:
‘De Prins: “[…]
God weet wat er zou gebeuren als men erachter kwam dat ons achterste in wezen
niet zo erg verschilt... […] Eerlijk gezegd vind je in onze kringen tronies die
erger zijn dan een achterste…”’
Beide lagen delen: achterste en kuiten staan in relatie met de onrijpheid. Het noemen van een van die twee lichaamsdelen heeft een infantiliserende invloed op het personage in verband met wie het genoemd wordt. Een duidelijk voorbeeld daarvan is te vinden in Ferdydurke, waarin de dertigjarige Jozio een lichamelijke verjonging ondergaat die hem terugbrengt tot het niveau van een 17-jarige. In die regressie speelt het achterwerk een overheersende rol. Jozio krijgt wat hij noemt ‘een kontje aangemeten’ door professor Pimko, die hem daarmee gevangen zet in de toestand van een puber. De meest frappante uiting van die infantiliserende werking komt voor aan het slot van Ferdydurke. De snel om zich heen grijpende en alles aantastende onrijpheid die daar tot een onbeschrijfelijke chaos leidt krijgt gestalte in een reusachtige kont, die eerst in de vorm van de maan, later in die van de zon boven de aarde verschijnt. In een groteske scène zonder weerga stijgt dat achterwerk aan het firmament en oefent van daar met zijn stralen een verkleinende, regressieve invloed uit op al het ondermaanse. Onder invloed van de ‘oerkont’ komt een fantastische regressie op gang die de aarde terugbrengt tot een situatie van voor de schepping. In een soort Apocalyps zinkt alles wat op aarde vorm heeft aangenomen terug in een baaierdachtige toestand van vormloos magma:
‘En alles zo
omlijnd van contour, zo vaag, stil en beschaamd, zo afwachtend, ongeboren en
onbepaald, dat eigenlijk niets hier was afgegrensd en afgezonderd, maar alles
zich met alles vermengde in één dikke, wittige, uitgebluste en roerloze brij.
Miezerige stroompjes kabbelden, vloeiden, sijpelden en dampten, of borrelden
hier en daar met bellen en blaasjes. En de wereld werd kleiner, alsof ze zich
vernauwde, ineenkromp, en krimpend spande ze zich en sloeg toe, trok zich zelfs
om de hals samen als een licht wurgende halsband. En het kontje, absoluut en
infantiel, schroeide schrikwekkend vanuit de hoogte.’[19]
Sadistische verminking
Een derde verschijnsel waarin zich de overgang van klassiek naar grotesk manifesteert betreft de vernietiging van de lichamelijke eenheid. De totaliteit van het lichaam wordt aangetast en het resultaat daarvan wordt zichtbaar in verminking en desintegratie. Dat verschijnsel doet zich voor in de wijze waarop de zeventienjarige Jozio zich een voorstelling maakt van de snelle veranderingen die zijn lichaam ondergaat tijdens de puberteit. Door de ongecoördineerd snelle groei lijkt zijn lichaam uiteen te vallen in niet bij elkaar passende, half jongensachtige, half volwassen onderdelen, die met elkaar slaags raken:
‘En verder
leek het mij in mijn halfslaap, maar al na het wakker worden, dat mijn lichaam
geen eenheid was, dat sommige delen nog jongensachtig waren, en dat mijn hoofd
de kuit bespotte en uitlachte, de kuit op haar beurt het hoofd, dat de vinger
zich vrolijk maakte over het hart, het hart over de hersenen, dat de neus over
het oog zeurde en het oog over de neus - en al deze lichaamsdelen deden elkaar
op brute wijze geweld aan in een sfeer van alomvattende en doordringende hoon.’[20]
De ervaring van desintegratie, die overigens een bekend gegeven vormt in de puberteitspsychologie, is tevens één van de oudste thema’s uit de geschiedenis van het groteske. Op de schilderingen waar het groteske zijn naam aan ontleent staan wezens Afgebeeld die uit allerlei ongelijksoortige brokstukken zijn samengesteld. In de 16de eeuw maakte Montaigne al melding van het begrip in een betekenis die aan die grotschilderingen is ontleend. Maar het uiteenvallen van het lichaam heeft niet alléén te maken met een puberteitservaring, In een andere context is de desintegratie het gevolg van sado-erotische agressie. De verminking komt voort uit het verlangen om de ondoordringbare geslotenheid van een begeerd lichaam met geweld te doorbreken. Zutka in Ferdydurke is zo ongenaakbaar mooi dat Jozio, in de machteloze positie van stuntelige puber, de aandrift voelt haar gezicht te mismaken:
‘tot het
uiterste gebracht, begon ik de wildste plannen te verzinnen om de lyceïste
fysiek te vernietigen. Haar leuke snoetje toe te takelen. Haar neus te
verminken, af te snijden.’[21]
De schoonheid van Zutka functioneert als een onaantastbare vorm van lichamelijke geslotenheid waarop Jozio, desnoods met gebruikmaking van fysieke agressie, inbreuk wil maken.
Ook
in de andere romans komt de sadistische verminking veelvuldig voor. Vaak fungeert
daarbij een dier als voorlopige plaatsvervanger van het uiteindelijke
slachtoffer. In De Beheksten
verplettert Walczak een weerloze eekhoorn in aanwezigheid van Maja, die hij aan
die laagheid medeplichtig maakt. Deze minderwaardige daad schept een erotische
band en vormt tevens de aankondiging van een moord waarin ze beiden verwikkeld
raken. Een soortgelijk voorval vindt plaats in Kosmos. Witold wurgt daar de kater van Lena, en hangt die
vervolgens op. Dat gebeuren brengt een relatie tot stand tussen Witold en Lena
en voorspelt tevens de manier waarop Ludwik, Lena’s echtgenoot, later zelfmoord
zal plegen. In De Pornografie
tenslotte kristalliseert zich de latente erotische relatie tussen Karol en
Henja uit in de gezamenlijk bedreven verminking van een worm:
‘... zijn
laars hief zich op, gesteund op de hak, beschreef een halve cirkel en
verpletterde de worm... slechts aan één kant, zover, als de lengte van zijn
voet veroorloofde, want hij had geen zin om zijn hak van de grond te lichten;
de rest van het lichaam van de worm spande en kronkelde zich en Karol keek daar
met belangstelling naar. [...] Henja’s schoentje kwam naar voren en ook zij
vertrapte de worm. Maar alleen het andere uiteinde, heel nauwkeurig spaarde zij
het middenstuk, opdat dit zich verder zou winden en kronkelen.’[22]
Dit voorval vormt, net als in De Beheksten en Kosmos de aankondiging van de in later instantie te plegen moord op Watslaw. ‘Die regenworm,’ voorspelt Witold naar aanleiding van het gebeuren, ‘dat is Watslaw! Zij hebben zich verenigd op de regenworm. Ze zullen zich verenigen op Watslaw. Watslaw vertrappen.’[23]
Het open lichaam
Aan de tot nu toe besproken tegenstellingen: kleding/naaktheid, hoog-lichamelijk/laag-lichamelijk, eenheid/ desintegratie, ontbreekt nog de belangrijkste en wel die tussen het gesloten en het open lichaam. Terwijl de vorm zich bij voorkeur manifesteert in lichamelijke geslotenheid en afronding, wordt de onrijpheid verbeeld door de plotselinge onthulling van een barst of scheur die toegang verleent tot het troebele innerlijk.
Alle hierboven genoemde contrasten
vallen gedeeltelijk samen met deze fundamentele tegenstelling. Het uniform, de
hoog-lichamelijke aspecten, de fysieke eenheid en de schoonheid zijn alle
varianten van de lichamelijke geslotenheid, terwijl de lage details, de
naaktheid, desintegratie en sadistische verminking evenzovele inbreuken vormen
op die geslotenheid. Op het moment van die doorbraak, als de verdrongen
onrijpheid zich een weg baant naar buiten, of, wat op hetzelfde neerkomt, als
die onrijpheid door de kieren van het pantser naar binnen dringt, ontstaat het
beeld van het groteske lichaam. Het keerpunt in de geschiedenis van Stefan
Czarniecki, wiens beschrijving ik hierboven heb aangehaald als voorbeeld van
iemand die zijn onrijpheid verbergt achter een militair uniform, vindt plaats
wanneer Stefan er op het slagveld getuige van wordt hoe een soldaat letterlijk
uit elkaar barst:
‘Dan komt er
een granaat aansuizen, hij spat uiteen, explodeert, rijt de ulaan Kacperski de
beide benen af, scheurt zijn buik open; de man is eerst verdoofd, begrijpt niet
wat er gebeurd is – een ogenblik later explodeert hij op zijn beurt, maar van
hilariteit, hij spat uit elkaar, maar van het lachen! Zijn buik vasthoudend,
die als een fontein bloed spuit, begint hij te gieren, minutenlang te gieren
met een humoristische, hysterische, groteske, huilerige falset! Welk een
aanstekelijke lach! U kunt zich niet voorstellen wat zulk een overwachte stem
op het slagveld kan betekenen. Ik was nauwelijks in staat het einde van de
oorlog te halen.’[24]
Deze
gruwelijk-groteske scène heeft de innerlijke catastrofe van Stefan tot gevolg.
Elk contact met iets wat ook maar in de verte aan Vorm herinnert wordt hem
vanaf dat moment onverdraaglijk:
‘ik zweef
boven een afgrond van onbegrijpelijke overgevoeligheden, en waar ik ook maar
een geheimzinnig gevoel ontdek, hetzij deugd of familie, geloof of vaderland,
altijd moet ik een gemeenheid begaan.’ ‘Wanneer ik bijvoorbeeld de hand van een
dame kus, loopt het speeksel uit mijn mond, waarop ik snel mijn zakdoek
tevoorschijn haal –“0, neemt u me niet kwalijk,” zeg ik dan en ik veeg het weg.’[25]
De ommekeer, die in Stefans leven op erg abrupte wijze plaatsvindt, is in de meeste andere gevallen het gevolg van een langdurig proces, waarvan alleen het resultaat plotseling naar buiten treedt. In dat proces zijn twee partijen vertegenwoordigd: het slachtoffer (Zutka en de andere Jongmensen in Ferdydurke, Watslaw, Henja en Karol in De Pornografie, Lena en Katasia in Kosmos, enz.) en de meestal wat oudere provocateur (Pimko in Ferdydurke, Witold en Fryderyk in De Pornografie, Witold en Fuks in Kosmos, enz.). Op slinkse wijze probeert de laatste in zijn slachtoffer de onrijpheid aan te wakkeren en hij speurt daartoe naar de zwakke plek in diens verdediging. Veelal is dat de mond omdat die een onderbreking vormt op de lichamelijke geslotenheid. Zo ontdekt Witold in het overigens banale gezicht van Katasia, de huishoudster in Kosmos, een kleine afwijking die de oneffenheid vormt waarlangs zijn blik zich toegang verschaft tot een duister innerlijk:
‘Wat
mij aan deze vrouw opviel, was een vreemde misvorming van de mond in het brave
huisvrouwengezicht met heldere oogjes – het was alsof haar mond aan één kant
een inkeping vertoonde, en deze verlenging, onmerkbaar, een millimeter,
veroorzaakte een vertrekking van de bovenlip die naar voren schoot of weggleed,
bijna als bij een reptiel. Van dit zijwaartse glibberige wegglijden ging een
afstotende kilte uit als van een slang of een kikvors, en toch had het mij
onmiddellijk verwarmd en aangestoken omdat het de doorgang was die naar haar
bed voerde, naar een glibberige en slijmerige zonde.’[26]
De mond
In Kosmos en De Beheksten is de mond een steeds terugkerend motief. In die laatste roman (een soort gothic novel) speelt de handeling zich af op een kasteel dat onder invloed staat van een kwaadaardige macht. Deze heeft zich gehecht aan een onooglijk voorwerp: een keukendoek. De onweerstaanbare macht die van de doek uitgaat, doet zich het eerst gelden op de mond van de aanwezige:
‘Het was
afgrijselijk. De professor dacht ogenblikkelijk aan de keukendoek – Monsterachtig!
Die weerzinwekkende beweging terug te vinden op zijn lippen! Hij had het gevoel
niet meer meester te zijn over zijn mond die zich gemetamorfoseerd had in een
walgelijk beest dat zich op hem bewoog, onafhankelijk van zijn wil.’[27]
Zowel in de beschrijving van Katasia als in deze laatste passage is het opvallend dat de verloederende werking nadrukkelijk wordt geassocieerd met reptielen of monsters die via de mond naar binnen dringen of, zoals we nog zullen zien, langs die weg naar buiten komen. Het oeroude topos dat aan die voorstelling ten grondslag ligt stelt de lichamelijke diepten op mythisch niveau gelijk met de onderwereld; een hel die krioelt van de meest afzichtelijke monsters en waartoe de mond als hellepoort toegang verleent. De ingang van de hel stelde men zich in de Middeleeuwen en Renaissance voor als een opengesperde muil die de mens verzwelgt of die, omgekeerd, duivels en monsters uitbraakt. In het middeleeuwse mysteriespel werd de hel vaak concreet uitgebeeld als een enorme geopende mond waaruit duivels naar buiten sprongen. Ook in de mythologie wordt aan de mond de symbolische functie toegekend van een mediatie tussen paradijs en hel. De herinnering aan dat topos dringt zich onweerstaanbaar op bij het lezen van passages als die waarin Witold (in De Pornografie) de perverterende invloed van Fryderyk zo sterk op zich voelt inwerken dat hij ‘de wormen in (zich) voelde krioelen, naar buiten komen en om (zich) heen kruipen’[28] of die waarin dezelfde Witold (in Kosmos) een priester ziet braken en naar aanleiding daarvan opmerkt: ‘Ik zou niet méér verlamd zijn geweest als de aardkorst gebarsten was en de onderaardse monsters tevoorschijn waren gekropen.’[29] In die reeks reptielen, monsters en duivels hoort ook de rat thuis. In het verhaal De rat is Houligan een niets en niemand ontziende bandiet tot hij gevangen wordt gezet door een oude rechter. Deze ontdekt na lang speuren dat Houligans enige zwakke plek zijn angst voor ratten is. Ratten belichamen alles wat hij verafschuwt: lafheid, laagheid, gluiperigheid. Jarenlang foltert de rechter hem met ratten en wanneer Houligans mentale kracht gebroken is laat hij hem vrij. De rover, die zich vroeger in alles open en vrij gedroeg, handelt nu zelf als een rat. Overdag verbergt hij zich in holen en spleten en bovendien ervaart hij de holen en spleten in zijn eigen lichaam als openingen waarlangs ratten naar binnen kunnen glippen:
‘En de rover
gaf er zich rekenschap van dat de spleten, gaten, openingen en schuilplaatsen
die hij meedroeg - in zijn lichaam en tussen zijn lichaam en zijn kleren – alle
gaten die hij ondanks zichzelf bezat, voor de rat evenzovele sterk begeerde, volmaakte
schuilplaatsen waren.’
Aan het slot van het verhaal wanneer hij zijn vroegere vriendin Maria opzoekt wordt zijn angst bewaarheid, zij het op een andere manier dan verwacht. Hij vindt Maria in het hooi, slapend met wijd open mond. Een rat die hem gevolgd is nestelt zich in haar nabijheid,
‘... ritselend
springt hij op en belandt met één ruk in de mondholte van het nog altijd
slapende meisje.’[30]
De obsederende frequentie waarmee dit soort beschrijvingen terugkomt in Gombrowicz’ werk geeft wel aan hoezeer de nadruk in de lichamelijke voorstelling valt op de mond. Gombrowicz bevestigt daarmee de stelling van Baxtin dat het groteske lichaam gedomineerd wordt door de geopende mond:
‘... voor het
groteske is de mond het meest markante gedeelte van het gezicht. De mond
domineert. Het groteske gezicht kan in feite herleid worden tot een wijd open
mond en de hele rest dient alleen als omlijsting van die mond, die gapende en
verzwelgende afgrond van het lichaam.’[31]
Daaraan kan worden toegevoegd dat het beeld van de open mond met alle daaraan verbonden mythologische implicaties zijn centrale plaats in het werk van Gombrowicz mede dankt aan het feit dat de mond zich bij uitstek leent voor het uitbeelden van de dialectische relatie Vorm/onrijpheid. Tussen de onrijpheid, voorgesteld als lichamelijke afgrond, broeinest van verborgen roerselen en op mythisch niveau verwijzend naar een hel vol weerzinwekkende monsters, en de Vorm, voorgesteld als gepolijste buitenkant en in zijn streven naar afronding en volmaaktheid op mythisch niveau verbonden met hemel en god, bevindt zich als overgang de mond. Deze verbindt buiten en binnen, hemel en hel, Vorm en onrijpheid, en vormt daarmee de meest sprekende uitbeelding van het conflict tussen onverenigbare uitersten.
Ambivalentie van het groteske lichaam
Uit het voorafgaande blijkt dat het onderscheid klassiek-grotesk een belangrijke sleutel vormt tot het intrigerende werk van Witold Gombrowicz. In diens teksten wordt een klassiek lichaamsbeeld gepresenteerd dat in de loop van het verhaal verwordt tot een groteske verschijning. Deze gedaanteverandering manifesteert zich met name in de transformatie van vier klassieke naar vier groteske termen: gesloten > open; eenheid > desintegratie; kleding > naaktheid en hoog-lichamelijk > laag-lichamelijk, contrasten die in grote lijnen beantwoorden aan de definitie die Baxtin van het groteske geeft. Het procedé neemt een zó vooraanstaande plaats in dat Gombrowicz op één lijn kan worden geplaatst met andere grote auteurs van het groteske: Rabelais, Shakespeare, Bonaventura, Hoffmann, Dickens en Kafka.
In één essentieel opzicht wijkt het
werk af van het door Baxtin geschetste patroon. Baxtin wijst erop dat de
schrijvers van het groteske zich bij voorkeur bezig houden met dié levensfasen waarin
het lichaam sterk aan verandering onderhevig is. Zij richten zich met name op
fenomenen als geboorte en dood en houden zich verre van het klassieke beeld
waarin het lichaam voorgesteld wordt als een voltooid, afgerond en volwassen geheel.
Natuurlijk kunnen er grote verschillen worden gesignaleerd in de onafzienbare
reeks bizarre, lachwekkende en beangstigende voorstellingen die er van het
groteske gemaakt zijn. Rabelais interesseert zich vooral voor het proces van bevruchting
en geboorte blijkens de mateloze vitaliteit van zijn helden Gargantua en
Pantagruel. De Duitse Romantiek daarentegen heeft een uitgesproken voorkeur
voor schrikaanjagende gedrochten die de overgang markeren naar de dood (men
denke aan de dodenmaskers in Bonaventura’s Nachtwachen
of aan de beangstigende zandman in het gelijknamige verhaal van Hoffmann).
Gombrowicz heeft eigenlijk geen
duidelijke voorkeur voor de ‘drempels van het leven’. De groteske voorstelling
richt zich bij hem op het lichaam van de puber en in dat opzicht is hij bij mijn
weten uniek. Het grondthema van zijn werk, de voortdurende strijd tussen Vorm
en Onrijpheid krijgt gestalte in de fase die de overgang markeert van jeugd
naar volwassenheid, in de voorstelling van een lichaam dat vlees noch vis is,
halfslachtig, onduidelijk, ambivalent. Het meest evidente voorbeeld is natuurlijk
de dertigjarige Jozio uit Ferdydurke
die via een infantiliserende metamorfose wordt teruggebracht tot het niveau van
een zeventienjarige. In de halfslachtigheid van die puber liggen twee voor
Gombrowicz fundamentele tendensen besloten. Enerzijds het verlangen van de
volwassene om terug te keren naar een staat van vormloosheid, anderzijds het
verlangen van het kind om zich te ontwikkelen tot volwassene. Die tegengestelde
verlangens treden in Gombrowicz’ personages vaak tegelijkertijd op. Ze
verklaren het ambivalente karakter van de wezens die zijn wereld bevolken: voor
zover ze kind zijn gaan ze gebukt onder de vormloosheid en zoeken ze de Vorm die
hen gestalte kan geven; voor zover ze volwassen zijn revolteren ze tegen de
Vorm die hen mismaakt en zoeken ze de vormloosheid van de jeugd. Het tragische
van deze dialectiek is dat het conflict tussen beide tegengestelde tendensen
nooit tot een einde komt en in wezen onoplosbaar is. Gombrowicz’ problematiek,
zou men kunnen zeggen, is die van de eeuwigdurende puberteit.
[Deze tekst
maakte oorspronkelijk deel uit van het vierde hoofdstuk van de boekpublicatie
Maarten van Buuren, De boekenpoeper – over
het groteske in de literatuur, Assen 1982.]
___________________________
Maarten van Buuren
studeerde Frans en Nederlands aan de universiteit van Groningen. Hij is hoogleraar
Moderne Letterkunde aan de Universiteit van Utrecht. Hij publiceerde o.m. de
roman Iris en samen met Joep Dohmen De prijs van de vrijheid en Van oude en nieuwe deugden.
NOTEN
[1]
Witold Gombrowicz, Ferdydurke,
Amsterdam 1981, vert. Paul Beers, p. 84
[2] Witold Gombrowicz, Varia, Parijs 1978, p. 164
[3]
ib. noot 2, p. 188
[4]
Witold Gombrowicz, De Rat, Amsterdam
1971, vert. Paul Beers, p. 22-40
[5]
ib. noot 1, p. 124
[6]
ib. noot 1, p. 138
[7]
Witold Gombrowicz, De Pornografie,
Amsterdam 1969, vert. J.L. Teengs, p. 46
[8]
ib. noot 7, p. 161
[9]
ib. noot 2, p. 188
[10]
Witold Gombrowicz, Met voorbedachten rade,
Amsterdam 1969, vert. Paul Beers, p. 19
[11]
ib. noot 2, p. 66, 67
[12]
ib. noot 4, p. 21
[13]
W. Kayser, Das Groteske – seine
Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg 1957/1961, p. 160
[14] Witold Gombrowicz, Journal 1957-1960, Parijs 1976, p. 152
[15]
ib. noot 14, p. 156
[16]
ib. noot 15
[17]
Dominique de Roux, Gesprekken met Witold
Gombrowicz, Amsterdam 1960, vert. Paul Beers, p. 96
[18]
ib. noot 1, p. 158-160
[19]
ib. noot 1, p. 278-279
[20]
ib. noot 1, p. 8
[21]
ib. noot 1, p. 138
[22]
ib. noot 7, p. 64-65
[23]
ib. noot 7, p. 115
[24]
ib. noot 10, p. 22
[25]
ib. noot 10, p. 25, 7
[26]
Witold Gombrowicz, Kosmos, Amsterdam
1977, vert. Paul Beers, p. 8
[27] Witold Gombrowicz, Les Envoûtés, Parijs 1977, p. 151
[28]
ib. noot 7, p. 63
[29]
ib. noot 26, p. 158
[30]
ib. noot 4, 132-135
[31]
M. Baxtin, L’Oeuvre de François Rabelais
et la Culture populaire au Moyen-Age et sous la Renaissance, Parijs 1970,
p. 315
