 |
| Blik van Scottie (James Stewart) in Vertigo |
de thriller
‘Of de put was erg diep, óf
ze viel erg langzaam, want al vallende had ze alle tijd om rond te kijken en
zich af te vragen wat er verder zou gebeuren.’
Lewis
Carroll, Alice in Wonderland
De films van Alfred Hitchcock
zijn stuk voor stuk gebaseerd op intriges die via omwegen leiden naar een
gecompliceerde waarheid. Niemand heeft zulke misleidende films gemaakt als
Hitchcock, de meester-labyrintmaker, de meester-verteller.
Het filmgenre waarin de verteltechniek het duidelijkst
bedoeld is om de toeschouwer om de tuin te leiden, is de thriller. In de
geschreven thriller, de detectiveroman, gaat het meestal om een reconstructie:
de lezer volgt met de verteller het parcours tussen misdaad en ontdekking van
de schuldige. Deze vorm komt ook wel in films voor, maar Hitchcock heeft
duidelijk gemaakt waarom hij zijn suspense
verkiest boven het whodunit-genre (Wie is de dader?). Want als het publiek ook
betrokken raakt bij de emoties van de tegenpartij en beurtelings het standpunt
van de misleide en de misleider deelt, is de onzekerheid, de spanning het
grootst. De ontknoping, het geheim waar alles om schijnt te draaien, het
monster in het midden is voor hem irrelevant; het gaat hem uitsluitend om wat er
onderweg gebeurt, om de grillige reis door een wereld van dingen die niet zijn
wat ze lijken, om het uitstellen van de oplossing, om het manipuleren van de
tijdsduur door de weg tussen vraag en antwoord zo lang mogelijk te maken of te
laten lijken; door bijvoorbeeld het publiek ervan te verwittigen dat er een bom
onder de tafel zit – vijf eindeloze minuten suspense
in plaats van een tiende seconde surprise.
 |
| James Stewart in Vertigo |
Hitchcock is een groot goochelaar; zijn films berusten op gezichtsbedrog; de dingen zijn niet wat ze lijken. Illusionisme is niet alleen zijn techniek maar ook zijn thema. Zowel zijn publiek als zijn helden worden misleid. Hij heeft de wijze waarop de toeschouwer zich vereenzelvigt met zijn personages uitgebuit om hem aan zijn stoel te kluisteren. Zijn films gaan over hoe zijn personages zich aan elkaar voordoen; hoe ze elkaar zien, meestal in een bedrieglijke context; hoe ze zich in elkaar verkijken. Tegelijk gaan ze over de wijze waarop het publiek zich in hen vergist, want na de toeschouwer te hebben misleid zal Hitchcock hem op een gegeven ogenblik ook met zijn neus op het feit drukken dat hij er weer is ingetuind.
Uiteindelijk
gaan Hitchcocks films dan ook over het soort films dat Hitchcock maakt.
Het
verhaal, de fictie van een film, ontstaat op de punten waarop het werk
verschilt van de werkelijkheid. Bij Hitchcock-op-zijn-best is bijna alles
maakwerk, fictie. Iedere vierkante centimeter van het doek is berekend, alles
wordt nauwgezet volgens plan uitgevoerd – behalve dan de gezichtsuitdrukking
van de acteurs, want die is nooit helemaal te berekenen. Hitchcock heeft zijn
beste films in de studio gemaakt. Moest hij iets op locatie opnemen, dan deed
hij het gewoonlijk zo dat ook daar alles fictief leek, met geschilderde
achtergronden en na een grondige manipulatie van het ter plaatse aanwezige
licht.
Wanneer
Hitchcock geïnterviewd wordt, draait hij een verhaal af dat hij al vaak verteld
heeft; het wijst duidelijk op een mythomanie die zich ook uitstrekt over zijn
eigen verleden. Als iemand probeert door de mythe die Hitchcock van zichzelf
wil maken, heen te breken, stuit hij op technische gegevens en constateert
teleurgesteld, dat met Hitchcock alleen min of meer serieus te praten valt over
techniek, en nooit over iets hogers of diepers. Alleen over de fysieke kanten
van zijn films.
Voor
een aantal vaderlijke critici is dat een reden om hem te beschouwen als een
naïef genie, een vertederend soort zondagsschilder die zelf niet weet wat voor
moois men hem onder de handen vandaan haalt. Zo schreef George Sadoul in zijn Dictionnaire des cinéastes dat veel van
zijn films in Frankrijk dienen als ‘auberges espagnoles’ waar jonge cinefielen
datgene consumeren wat ze zelf hebben meegebracht. Hij doelde op Chabrol,
Truffaut, Rohmer. Hitchcock zelf heeft zich altijd buiten deze discussie
gehouden, maar het is duidelijk dat hij en zijn scenarioschrijvers zich in
ieder geval al lang rekenschap geven van het soort obsessies waaraan elk van
hun films uiting geeft. Vertigo
bijvoorbeeld is een geraffineerd maniëristisch meesterwerk, een web van
complicaties, het werk van een Daedalus. Wat belangrijker is: de obsessies
liggen al in het genre dat hij beoefent, besloten. Dat werd duidelijker
naarmate Hitchcock het vak van thrillermaker, raadselmaker meer en meer ging
beheersen. Afgezien van dit alles, er bestaat geen tweede filmer die zoveel
gelegenheid tot interpretaties op allerlei vlakken biedt; dat moet ook al een
aanwijzing zijn.
voor en na de val
 |
| Eve-Marie Saint en Gary Grand in North by Northwest |
Het procedé waar Hitchcock beroemd mee is
geworden, heet suspense. Wat is dat?
Webster geeft als betekenissen onder meer: 1. State of being suspended
(opgeschort, opgehangen); 2. Mental uncertainty; anxiety.
Men
kan suspense bij Hitchcock enigszins
omschrijven als iets dat heeft te maken met bezorgdheid, labiliteit en oponthoud.
In ieder geval is het bij hem niet zozeer opwinding als wel een soort energie
van plaats, die ontstaat doordat een handeling zich letterlijk of figuurlijk
afspeelt boven een afgrond, een diep water, een leegte. Het is een spanning die
blijft voortduren zolang de val wordt uitgesteld of vertraagd en die is
ontstaan tegelijk met een breuk in het dagelijks bestaan van de hoofdpersonen.
De schijn van existentie die hun beroep of familie oplevert en die voor de
meeste mensen voldoende houvast schijnt te bieden om niet ‘aan lager wal’ te
raken, wordt verstoord. Ze zijn leeg en staan bloot aan gevaren van allerlei
slag. Net als Alice wanneer ze door het konijnenhol Wonderland binnen komt
vallen, staat het heden bijna stil tijdens hun vertraagde val. Het verleden, de
herinnering, en zelfs de hallucinatie krijgen vat op Hitchcocks personages. Ze
trachten zich vast te klampen aan een identiteit die meestal twijfelachtig,
vals is en neerkomt op een standaardimago, een vermomming. Niettemin tuimelen
ze vaak naar beneden, en niet alleen in overdrachtelijke zin.
 |
| To catch a thief |
Veel ‘hoogtepunten’ van Hitchcocks films spelen zich af op grote hoogten: daken, torens, bergen, koepels, die een spectaculaire val mogelijk maken. In films als North by Northwest, Vertigo of Frenzy is deze valbeeldspraak duidelijk uitgewerkt. Thornhill, de hoofdpersoon uit North by Northwest bakent zijn terrein zorgvuldig af. Hij heeft lucifermapjes met zijn initialen R.O.T. (‘Wat betekent die O?’ ‘Niets,’ antwoordt Thornhill; maar het wordt duidelijk dat het gaat om Niets met een hoofdletter). Wanneer hij ontvoerd is en al zijn rollen moet afleggen worden al zijn zekerheden hem ontnomen. Bovendien houdt men hem voor een ander: een zekere George Kaplan. Hij gaat Kaplan zoeken en reist in dezelfde richting (NNW) vanwaaruit Hamlet de schim van zijn vader zag opdoemen: ‘Yond same star that’s westward from the Pole’, en ook Thornhill blijkt een schim na te jagen: Kaplan bestaat niet, het personage is een fictieve lokvogel van de FBI. Maar het fictieve personage heeft meer eigenschappen dan Thornhill zelf, hij is door zijn scheppers uitgewerkt tot in details als de roos op de kraag van zijn jasje. Wanneer Thornhill op een gegeven moment gedwongen is om voor Kaplan te gaan spelen, wordt hij iemand.
Aan
het eind van de film hangt hij aan één hand aan een van de gigantische
presidentenkoppen die in de Mount Rushmore zijn gehouwen, boven een
duizelingwekkende afgrond. Aan zijn andere hand hangt een vrouw; een spion zet
een voet op de hand waarmee hij zich vasthoudt. De suspense is hier veel meer
dan alleen spanning: het is de veruiterlijking van Thornhills conflict.
Het ontmaskeringsproces gaat bij Hitchcock vaak samen met en wordt vaak voorgesteld door een reis: Downhill, Rich and Strange,
The thirty-nine steps, Young and innocent, The lady vanishes, Foreign
Correspondent, Spellbound, The man who knew too much, North by Northwest, Marnie, Torn Curtain. De reis van
Thornhill gaat heel duidelijk samen met zijn persoonlijke ontwikkeling. Het
hangen boven de afgrond – onwaarschijnlijk als in een droom – is pure
beeldspraak voor zijn labiliteit.
 |
| De val in Frenzy |
Bijna iedere Hitchcock geeft valpartijen te zien. Blackmail: val door de koepel van het British Museum. Foreign Correspondent: val van de toren van Westminster Cathedral. Jamaica Inn: val van de mast van een schip. Rich and Strange: val in diep water. Saboteur: val van het Vrijheidsbeeld. North by Northwest: een vliegtuig slaat te pletter; val van Mount Rushmore. To catch a thief: val van een dak. Rear window: val uit een venster. Shadow of a doubt: val uit rijdende trein. The man who knew too much, Psycho, Torn curtain en Frenzy: val van een trap.
Maar de
film over hoogtevrees en val is Vertigo:
een politieman valt van een dak, de hoofdpersoon Scottie valt van een
keukentrapje, Madeleine en Judy vallen van een kerktoren, Scottie heeft een
valdroom. Het is duidelijk dat suspense en vertigo/hoogtevrees veel met elkaar
van doen hebben: fysieke evenwichtsproblemen staan voor geestelijke
onevenwichtigheid, angst om aan lager wal te raken vooral.
Die
morele aftakeling komt bij Hitchcock telkens terug, van Downhill tot Frenzy, waar
Richard Blaney, hoog in de lucht begonnen als RAF-piloot, na een mislukte
poging om een manege op te zetten, na een mislukt huwelijk en na een mislukt
baantje als barkeeper, bij het Leger des Heils en ten slotte in de gevangenis
belandt, een dieptepunt dat door Hitchcock wordt geaccentueerd doordat hij de
gevallen engel in zijn cel vanuit de nok van de studio filmt, alsof hij zich op
de bodem van een diepe put bevindt – een nogal letterlijk equivalent van de
literaire beeldspraak ‘in de put zitten’. Halverwege zijn afdaling heeft zijn
kwade genius, Bob Rusk, hem vanachter zijn geraniums op éénhoog toegeroepen: ‘How
about Coming Up?’ Het klinkt ironisch en het hoeft niet te verbazen dat Blaney
het letterlijk opvat, ook al is Coming Up de naam van een paard waarop hij
heeft gewed.
Na
de hoogtevrees, de duizeling, betekent het vallen zelf ook bij Hitchcock vaak
bevrijding, inzicht, ontwaken uit de droom, uit de illusie of uit de obsessies
van het verleden. Het ogenblik van de val is bij Hitchcock dan ook vaak de
ommekeer. In Frenzy betekent Blaneys
valpartij het einde van zijn passiviteit. In de gevangenis laat hij zich van
een trap vallen: het is zijn eerste echte daad. Daarvóór is hij sedert de dag
dat hij bij de R.A.F. werd gedecoreerd wegens ‘inspiring leadership, skill and
tenacity of purpose’ alleen maar in de verdediging en op de vlucht geweest,
waarbij hij steeds meer verstrikt raakte in het labyrint dat Rusk voor hem had
geconstrueerd. Met zijn val gaat hij over tot de aanval. Hij wordt in het
ziekenhuis opgenomen en van daaruit organiseert hij zijn jacht op Rusk.
De val of afdaling heeft ook bij Hitchcock de
betekenis van een inwijding waarbij iemand vanuit een onbewuste toestand komt
tot kennis van zichzelf nadat hij heeft kennisgemaakt met het monster, het
beest in zichzelf. Van een afdaling in het labyrint, in de onderwereld is het
meest rechtstreeks sprake in Torn Curtain,
waar Hitchcock de reis van Paul Newman expliciet vergelijkt met Dantes afdaling
in het Inferno: vuur en kwade dampen als titelachtergrond en een even vurige
balletscène met Tsjaikowski’s Francesca
da Rimini – het aardigste meisje dat Dante in de hel ontmoet.
Het
resultaat van het doortochtritueel is bij Hitchcock meestal dat de held van het
verhaal zich vanuit zijn verworven vrijheid aan iets of iemand durft te binden.
Na de suspense-scène waarin het lijkt of hij vanuit een korf hoog in de lucht
tussen de wal en het schip zal vallen, tuimelt Newman, die zich niet aan Julie
Andrews durfde te binden, aan het eind van de film ‘gelouterd’ bij haar in het
huwelijksbed – een twijfelachtig genoegen; Hitchcock had voor deze rol liever
een andere actrice gehad dan ‘Mary Poppins’.
Net
als Alice komen Hitchcocks personages na hun val terecht in een wonderland,
waar meer mogelijk is dan binnen de wereld van hun aanvankelijke zekerheden.
Een wereld waar geschilderde decors en marionetachtige acteurs niet misstaan.
mcguffin
Hitchcocks suspensetechniek heeft kennelijk
te maken met bepaalde obsessies – die men eventueel als ‘thema’s’ kan
bestempelen. Truffaut merkt in Le cinéma
selon Hitchcock (een lang interview; een van de beste boeken over datgene
waar het bij de film om draait) op dat Hitchcock zich niet bezighoudt met thema’s
van de dag, zoals werkloosheid, racisme of armoede en evenmin met de dagelijkse
problemen tussen mannen en vrouwen, maar met wat hij noemt metafysieke
preoccupaties, thema’s van de nacht: angst, seksualiteit en dood. Men zou ook
kunnen zeggen: angst voor de seksualiteit en de dood, of kortweg: angst.
Hitchcock zelf zegt dat hij alleen uit is op het opwekken van emoties bij het
publiek. Dat komt op hetzelfde neer, alleen verlegt hij het accent van de
abstracte (voor de liefhebbers: metafysieke) oorzaak, de inhoud naar het
tastbare resultaat. Hij bespeelt emoties en hij zorgt ervoor dat zijn
personages die emoties op zijn publiek zullen overdragen door hun avonturen of
daden en niet door wat ze zeggen.
Hitchcock
vindt het kennelijk zinloos om bij de inhoud stil te staan; hij gelooft
eigenlijk niet in inhouden. Om dat te verduidelijken vertelt hij aan iedereen
die het horen wil zijn verhaal over de McGuffin:
‘Wat
is dat?’ vraagt een man in de trein, die boven het hoofd van de man tegenover
zich een vreemd pakket ziet liggen.
‘Een
McGuffin.’
‘Wat
is een McGuffin?’
‘Een
apparaat om leeuwen te vangen in de Adirondaks.’
‘Er
zijn helemaal geen leeuwen in de Adirondaks.’
‘Dan
is het geen McGuffin.’
Datgene
waarnaar de personages koortsachtig zoeken, de geheime code, het bewijsstuk
waar alles om schijnt te draaien, het geheim waar het publiek en de kritiek
naar zoeken (de inhoud), dát is de McGuffin (een absurde machine, een ding dat
iets doet dat niet kan en dus niet bestaat), de absurde kern van Hitchcocks
verhalen. Het is niet onbelangrijk, maar het is zinloos om je ermee bezig te
houden. Het is het gat, de leegte waar alles zorgvuldig omheen is gebouwd. Het
is de afgrond waar de personages angstig boven hangen en waartoe ze zich
tegelijk aangetrokken voelen. Want
daar komt hoogtevrees op neer: de obsederende spanning tussen verlangen naar en
angst voor de val, de ‘obsession du néant’ van Baudelaire, die zelf kiest voor ‘Plonger
au fond du gouffre, / Enfer ou ciel, qu’importe, / Au fond de l’inconnu, / pour
trouver du nouveau.’ Het is de spiegel waar Eluard in afdaalt. Het nieuwe dat
Hitchcock beneden aantreft is een leeg, eenzaam en ontmaskerd personage, dat na
de valdroom bevrijd is van een voos imago. Maar de afdaling in de onderwereld
blijkt tegelijk een bevrijding, een opstijging te betekenen.
In
Vertigo is dat allemaal het meest
uitgewerkt. De spiraalvorm (het perspectief op de afgrond) die in deze film
telkens terugkomt, in titels, haardracht, wenteltrap en, in enigszins
gewijzigde vorm in jaarringen en in kringen in het water, is de oervorm van het
labyrint. De betekenis van de dubbele spiraal-reidans (volwassen worden door af
te dalen in de onderwereld en er daarna wijzer weer uit op te stijgen) is
zonder meer van toepassing op Scottie die niet alleen zijn hoogtevrees, zijn
angst voor de afgrond leert overwinnen, maar zich ook na de val van iemand
waarmee hij zich totaal heeft vereenzelvigd voor het eerst durft te binden. En
dat is wat er eigenlijk met bijna iedere in een labyrint verstrikte Hitchcock-hoofdpersoon
gebeurt.
dubbelgangers
 |
| Kim Novak en James Stewart in Vertigo |
De thriller is gebaseerd op het raadsel, het
dubbele gezicht van personages en situaties, de confrontatie van schijn en
datgene wat wij werkelijkheid noemen. Het ligt voor de hand dat een
bedriegersmedium als de film het meest geschikt is om zich met deze verhouding
illusie/realiteit bezig te houden.
Voor
wie een raadsel als raadsel wil presenteren is een keuze van standpunten
noodzakelijk: hij toont wat hij wil laten zien en laat de toeschouwer in het
ongewisse over hetgeen hij geheim wil houden. Af en toe werpt hij het publiek
een brokje toe. Eenzelfde reeks gebeurtenissen kan al dan niet als thriller,
als raadsel worden gepresenteerd, al naar de keuze van standpunten. Topaz bijvoorbeeld is geen thriller,
maar had het met het grootste gemak wel kunnen zijn zonder meer van het boek af
te wijken dan nu.
Wie
zijn personages niet onmiddellijk wil verraden, kan de schurk niet zonder meer
als schurk tonen, de schuldige niet als schuldig. Stereotiepe personages vallen
door de mand en geven hoogstens aanleiding tot achtervolgingsfilms. Een drama
doseert omwegen. Personages en publiek moeten gelijkelijk worden gemanipuleerd
en op een dwaalspoor gebracht. Wie daar niet van houdt, houdt niet van
Hitchcock.
De
thriller drijft vooral op de combinatie van tegendelen, het oxymoron:
sympathieke schurk, schuldige onschuldige, onschuldige schuldige. In de loop
van Hitchcocks werk leidde deze uiterlijke tegenstelling tot een ambivalentie
in de karakters en de situaties zelf. De onschuldig beschuldigde pater Logan (I confess) is mede verantwoordelijk voor
de daden van zijn schaduw, de verdorven dubbelganger met wie hij zich enigszins
vereenzelvigt. Van biechtvader wordt hij medeplichtige, bij de katholiek
Hitchcock via de erfzonde, de solidariteit van alle mensen in het kwaad, het
besef dat goed en kwaad in iedereen tegelijk aanwezig zijn.
In
de loop van Hitchcocks werk wordt steeds meer duidelijk dat de spanning een
gevolg is van een labiele situatie waar een personage in verzeild raakt, en dat
iedere thriller de vraag met zich meebrengt: Wie is wie? Het ontmaskeren van
het tweede gezicht is een van de hoofdthema’s in Hitchcocks werk, in de vorm
van een onderzoek naar de identiteit van de schuldige, maar op den duur vooral
naar de identiteit van de hoofdpersoon. De thriller is een allegorie. Freud
maakte het duidelijk in zijn eerste beschrijving van het naar Sophocles’
oerthriller genoemde Oedipuscomplex. Hij zegt daar dat de oplossing van het
raadsel (door de onschuldige schuldige die zichzelf niet kent) ‘der Arbeit der
Psychoanalyse vergleichbar’ is. Psychoanalyse is dan ook altijd een van Hitchcocks
stokpaardjes geweest, met Marnie als hoogtepunt. De critici hebben heel wat
afgelachen, vooral degenen die helemaal niets van psychoanalyse afweten.
Het
is duidelijk dat iemand naarmate hij minder zelfbewust is, vatbaarder is voor
hallucinaties van dubbelgangers. Het eigen bestaan kan zo dubieus zijn dat het
zich vereenzelvigt met dat van een ander, vaak een polair tegengesteld iemand.
Uit het feit dat Hitchcock het thema van de labiele identiteit telkens opnieuw
behandelt, blijkt dat hij zich wel degelijk rekenschap geeft van dit wezenlijke
aspect van de thriller. Gespletenheid en desintegratie zijn in toenemende mate
kenmerken van passieve, niet-geëngageerde slachtoffers, en daardoor wordt hun
verwisselbaarheid mogelijk, vooral wanneer zij uit hun gewone doen zijn. Omdat het
om misdaadfilms gaat, krijgen zij dan de schuld van andermans vergrijpen, waar
ze met hun tweeslachtige aard dan ook alle aanleiding toe geven.
Er
zit een duidelijke ontwikkeling in die schuldoverdracht. In Blackmail wordt de ‘onschuldige’
chanteur verdacht en gestraft wanneer hij tracht het ‘schuldige’ meisje te
chanteren. Hij krijgt de schuld van de moord die door een ander is gepleegd. De
verwisseling is hier nog vrij toevallig, maar in Suspicion is hij al psychologisch gemotiveerd: een vrouw verdenkt
haar man ervan dat hij haar wil vergiftigen, maar ze houdt zo van hem dat ze
zich met hem identificeert en hem de moord laat begaan. Hier begint de
vereenzelviging van personages een rol te spelen. In I confess heeft de misdadiger in de biecht zijn schuld overgedragen
aan zijn biechtvader, die zelfs van de moord verdacht wordt: een filmische,
allegorische concretisering van de abstracte schuldoverdracht door de biecht.
Hier is al sprake van een soort psychoanalytische overdracht. Dit thema begint
bij Spellbound en Under Capricorn, en het komt terug bij Marnie. In Strangers on a train is de moordenaar Bruno een uiterst
onevenwichtige man, geobsedeerd door het niet-zijn en krampachtig pogend een
identiteit te vestigen door uiterlijk imagevertoon (opvallende kleding,
dasspeld met zijn naam) en vooral door het stellen van ‘daden’. Hij ruilt van
moordmotief met de tennisspeler Guy die ‘naam wil maken’ in de politiek. Bruno
verricht, als Guys dubbelganger en kwade genius, de daad waar Guy te
fatsoenlijk voor is maar die hem wel goed van pas komt. Hier is ronduit sprake
van het soort schuldoverdracht dat medeplichtigheid heet.
North by Northwest: Roger O (Nul)
Thornhill, ook een man die image voor karakter houdt en die zijn bestaan
definieert als ‘I’m an advertising man, I’ve got a job, a secretary and a
mother’, wordt voor een ander gehouden die ‘niet bestaat’ maar toch meer
betekent dan hijzelf. Wanneer hij ten slotte de rol van die niet bestaande
Kaplan gaat spelen, redt hij daardoor het leven van een vrouw (Eve met de twee
gezichten) en vindt hij zijn identiteit in de aanvaarding van die rol, in zijn ‘engagement’
met Eve. North by Northwest is een
staalkaart van oxymora: schuldige onschuldige, levende dode, vijandige
geliefde. Vertigo: een ontslagen,
vrij ter beschikking staande (‘available’), onevenwichtige rechercheur die drie
namen heeft (voor ieder met wie hij te maken heeft is hij een ander) en last
van hoogtevrees, laat zich misleiden. Hij moet een vrouw schaduwen, maar volgt
haar dubbelgangster, of liever, hij jaagt een schim na waarmee hij zich in een
droom vereenzelvigt. Daardoor wordt hij medeplichtig aan een moord. De
dubbelgangster identificeert zich met haar voorbeeld en bestaat alleen bij de
gratie van haar rol.
 |
| Spiegelverdubbelingen in Frenzy |
In Frenzy weet de schurk Rusk gebruik te maken van de passiviteit, de invulbaarheid van zijn slachtoffer Blaney. Hij imiteert hem, hij volgt hetzelfde pad en hij verkracht en vermoordt Blaneys vrouwen: misdaden die zijn enigszins verlopen slachtoffer best zelf had kunnen plegen, althans zo doet Hitchcock het vóórkomen. Rusk stelt de daden bewust ‘namens’ Blaney, die niets doet.
De
slachtoffers tonen in het algemeen veel gelijkenis met de schurken voor wie ze
gehouden worden. Blaney bij voorbeeld is geïnteresseerd in hetzelfde ‘type of
woman’ (lelijke) als Rusk. Ook hij laat zich door iedere vrouw domineren (Rusk
heeft vrouwen nodig om zich aan hen te onderwerpen). In zijn paniek maakt
Blaney blunder op blunder. Hij doet alles om verdacht te lijken – dus om te
lijken op degene die verdacht zou moeten worden.
Het
thema van de verdubbeling is bij Hitchcock op twee manieren aanwezig: als het
dubbele gezicht van een personage dat bij zijn ontmaskering zijn eigen
schaduwzijde leert kennen, en als een afsplitsing van die schaduwzijde: dan
wordt er een misdadige dubbelganger ontmaskerd, maar niet zonder dat Hitchcock
erop wijst dat beiden deel hebben aan het kwaad en dat de schurk niet meer is
dan het spiegelbeeld van de onschuldige. Door te zorgen dat het publiek zich
ook spiegelt in de held van het verhaal ontstaat het effect van een spel met
twee parallelle spiegels waarin een oneindig aantal
spiegelbeelden-in-spiegelbeelden ontstaat. Het gevolg is dat de toeschouwer
ontdekt dat ook hij niet vrijuit gaat.
Al
deze dwaalsporen, deze goocheltrucs hebben uiteindelijk alleen maar tot doel de
oplossing van het raadsel uit te stellen: suspense dus. Maar ze hebben het bijeffect
dat alles en iedereen dubieus verdacht wordt. Zo wordt Hitchcocks techniek het
onderwerp van zijn films.
de rol van het publiek
 |
| Tippi Hedren in The Birds |
Het idee van de verwisselbare schuld hangt
bij Hitchcock samen met zijn katholieke opvatting van het kwaad: het is bij hem
geen louter persoonlijke aangelegenheid, maar een collectieve. Geleidelijk aan
werd het, in The Birds, Torn Curtain en Topaz, een abstracte dreiging of een spel van onbegrijpelijke
politieke ‘hogere’ machten, een dreiging die in zijn aanvechtbare opvatting een
bestaan leidt dat van ons onafhankelijk is: een soort eeuwig en onpersoonlijk
noodlot dat boven de mensen hangt. Frenzy,
een stap terug naar het ‘klassieke’ spel met menselijke dubbelgangers en een
medeplichtig publiek, is exemplarisch voor het soort amusementsfilm, het soort
fictie waarbij van de toeschouwer wordt verwacht dat hij zich met de personages
identificeert. We zien de gebeurtenissen in die films hoofdzakelijk vanuit het
standpunt van een der personages, meestal de hoofdpersoon. Af en toe krijgen
wij iets te zien wat hij niet ziet en daardoor krijgen zijn handelingen een
extra dimensie: we zien alles tegelijk vanuit zijn standpunt én met de afstand
van iemand die beter weet. Geleidelijk is in Hitchcocks werk die afstand groter
geworden door de keuze van twijfelachtige hoofdpersonen en belangrijker
bijrollen, en door het soort grappen waar vooral Frenzy mee vol zit. Identificatie met de personages is steeds meer
problematisch, verdacht. Hitchcock maakt ons medeplichtig: we houden ons hart
vast wanneer de moordenaars in Rope
of Frenzy een fout dreigen te maken.
Wanneer hij dan de identificatie doorbreekt, worden we ons vaag bewust van de
vreemde dubbelrol die we zelf hebben gespeeld. Niet alleen de tegenstelling
schuldige/onschuldige in het verhaal wordt twijfelachtig, ook de tegenstelling
schurk/publiek. De stijl voert morele consequenties mee. De klap komt des te
harder aan naarmate de identificatie sterker is geweest.
 |
| Frenzy: hoe Rusk te werk gaat |
De eerste moord in Frenzy krijgen we in alle details te zien. We weten precies hoe Rusk te werk gaat. Hitchcock associeert deze lustmoord met het culinaire sadisme dat bij inspecteur Oxford thuis wordt bedreven in de vorm van perverse gerechten als Quaille aux raisins, Caneton aux cerises, varkenspoten en een horrorsoep vol zeemonstertjes. Men spreekt van de ‘appetites’ van Rusk als men het over zijn vrouwelijke slachtoffers heeft. Zelf vergelijkt hij die met het fruit waarin hij handelt: ‘Don’t squeeze the goods till they are yours.’
Hitchcock
speculeert erop dat zijn publiek verlekkerd is op lijken. Een paar maal heeft
hij getracht het zonder te doen, eerst tegen het eind van zijn Engelse periode,
daarna incidenteel, onder meer in Marnie.
Maar telkens wordt hij door verminderde belangstelling tot de orde geroepen.
Het publiek wil bloed, of minstens rode verf. De tweede moord in Frenzy wordt terdege voorbereid. Het
slachtoffer begeeft zich met de schurk naar diens huis. We mogen mee de trap
op. Dat belooft wat. Rusk opent de deur en zegt: ‘You’re my type of woman’ (het
sein tot de aanval). Dan gaat de camera niet mee naar binnen. De deur gaat dicht
en terwijl het water ons in de mond staat trekt Hitchcock ons aan onze
schouders de trap af, met een camerabeweging die door sommige critici is gezien
als gratuit maar die het toppunt is van geraffineerde manipulatie. Want omdat
het een doorgaande beweging is, krijgen we de kans om tenminste te berekenen
wanneer het slachtoffer zal gaan gillen. We kennen immers Rusks werkwijze. Maar
tegen de tijd dat ze om hulp zal gaan roepen, bevinden we ons op straat te
midden van oorverdovend verkeer.
Hitchcock
de verteller heeft ingegrepen en wraak genomen op zijn bloeddorstig publiek.
Hij wordt gemanipuleerd en gedwongen om lijken uit te stallen, maar hij slaat
terug. Hij bespeelt de emoties door bijvoorbeeld parallel met Rusks opwinding
tijdens de lustmoord de spanning op te voeren via in toenemende mate
subjectieve close-ups en daarna, na het ‘orgasme’, te zorgen voor een heerlijk
relaxed ogenblik, wanneer Rusk voldaan een appel eet, met de camera op enige
afstand.
Het
publiek weet wat het van Hitchcock wil, en hij heeft zich daar op gezette
tijden tegen verzet, want hij wil eigenlijk het liefst melodrama’s maken. Met Topaz was hij erg eigenwijs. Het gegeven
bood alle gelegenheid voor een klassieke thriller, maar hij maakte een
anti-thriller, een triest verhaal waarin ieder spoor doodliep. De hoofdrol
doemde op uit de mist om er voortijdig weer in te verdwijnen en zijn
tegenspeler kreeg helemaal een rol van niets. Met Frenzy belandde hij weer op het rechte spoor van de ‘echte Hitchcock’,
maar niet zonder zijn bewonderaars een aantal streken te leveren. Ook aan het
eind: Blaney is op weg naar het huis van schurk Rusk om deze de hersens in te
slaan. De politie is onderweg om dit te voorkomen. Blaneys misdrijf zal dus wel
– voor zijn bestwil – verhinderd worden. Mis! Blaney slaat toe. Rusk behoort nu
dus tot het verleden. Mis, het was niet Rusk die de klappen kreeg, maar een
vrouw. Dus Blaney heeft nu echt een vrouw vermoord (waarvoor hij werd
veroordeeld). Mis, ze was al gewurgd met een stropdas. Inspecteur Oxford komt
binnen. Blaney is er nu dus gloeiend bij, hij zal ook van deze dassenmoord de
schuld krijgen. Mis, Rusk komt binnen, zonder das, met een grote koffer om het
lijk in te stoppen.
magie contra chaos
Mensen en dingen mogen in een thriller niet
lijken wat ze zijn, en daarvoor grijpt de aartsbedrieger Hitchcock naar de
onbegrensde falsificatiemogelijkheden die de film biedt. Daarvoor vindt hij talloze
nieuwe vormen uit, die voor sommigen een aanleiding zijn om hem te beschuldigen
van formalisme en virtuositeit. Maar zijn stijlfiguren hangen onverbrekelijk
samen met het genre, zijn vormen ontwikkelen zich tot een wereldbeeld (een
beeld van de wereld als doolhof) dat niet zozeer het onderwerp van zijn films
is als wel een implicatie van zijn techniek, van de illusionistische
filmtechniek.
Zo
wil hij het kennelijk. Nooit spreekt hij zich expliciet uit over identiteitsproblemen,
dubbelgangers of collectieve schuld, hij wil concreet blijven en hij vertaalt in
zijn films iedere ‘innerlijke’ aangelegenheid in een uiterlijke. Daarom blijft
voor hem het beeld primair en komt het woord op de tweede plaats; de dialoog
beperkt hij tot een minimum. Angst zet hij om in een fysieke tegenstander, een
gevaarlijke plek, een camerastandpunt.
Die
weigering om te abstraheren vormt een beschermend masker dat hij zelfs in het
grote interview met Truffaut niet afzet. Hitchcock is een sfinx, hij blijft in
raadselen en gelijkenissen spreken. In zijn films geeft hij een zelfportret dat
lijkt op dat van Marnie, wanneer zij tegelijk zichzelf en haar wereld
beschrijft: ze vertelt van een bloem die gevormd is door duizenden insecten die
deze vorm aannemen om zich te beschermen tegen de altijd dreigende vogels. Dat
is vooral een beeld dat Hitchcocks vormpreoccupaties verduidelijkt: om de chaos
tegen te houden moet de schijn worden opgehouden door magische handelingen.
Ik
ben een schilder die bloemen schildert, zegt hij van zichzelf. We moeten wel
kunstbloemen verwachten. Hitchcock is geen naturalist. Het gaat hem niet om de
bloemen maar om de manier van schilderen. In Rebecca zegt Joan Fontaine: ‘Mijn vader schilderde altijd dezelfde
bloem, want hij vond dat een kunstenaar die eenmaal zijn onderwerp gevonden
had, nog maar een ding te doen stond: dat onderwerp schilderen, telkens
opnieuw.’ Het geldt ook voor Hitchcocks vaste thema’s: ze zijn voor hem
tegelijk alles en niets. Ze vormen het simpele, ware verhaal dat hij telkens
opnieuw vertelt. Ze handelen over niets dan emoties, ze dragen niets dan
emoties over, maar ze tonen acties, die door hun droomachtige stilering
voortdurend naar iets erachter schijnen te verwijzen. Hitchcocks plots zijn
nachtmerries, en daarin zijn logica en naturalisme van weinig belang. ‘Waarom
vallen in The Birds de vogels aan?’
Hitchcock zegt dat hij het niet weet. Nog irrationeler en nog meer het werk van
een zondagsschilder (die niet zo naïef is als hij zich voordoet) is The trouble with Harry, een intieme
film, kamermuziek; een film met heldere, lucide beelden en een duistere
betekenis.
Vrijwel
alle films van Hitchcock gaan uit van dezelfde premisse: iemand is uit zijn
gewone doen en beleeft een boze droom waarin alles een symbolische functie
heeft. Daarom hoeft het niet te verbazen dat hij in plaats van een echte haven
in Marnie een havengezicht gebruikt; dat hij ervoor zorgt dat zijn
gefotografeerde beelden even plat blijven als een schoolplaat; dat hij op locatie
de dingen er even onwaarschijnlijk uit laat zien als in de studio; en dat de
acteurs zich voor deze decors bewegen als poppen.
Vaak
wordt het verwijt van ‘houterig spel’ uitgesproken, naar aanleiding van Jon
Finch in Frenzy, van Fredrick
Stafford in Topaz; van Paul Newman in
Torn Curtain. Maar ook Sean Connery
in Marnie en Cary Grant in North by Northwest speelden houterig, mechanisch;
en terecht. Want ze pasten binnen het hele mechaniek, het magische universum
van Hitchcocks films, waar niets aan het toeval mag worden overgelaten. Acteurs
zijn voor Hitchcock marionetten, hij sprak een keer van vee. Spelregie is voor
hem ‘de organisatie van ovale vormen binnen een rechthoekig kader’. Het klinkt
alsof hij beter tekenfilms had kunnen maken, hij is begonnen als tekenaar en
hij bereidt zijn films nog steeds voor met behulp van getekende storyboards. Maar
ook al heeft het spel bij hem nooit de pretentie van natuurlijkheid gehad, toch
weet hij in de gezichten van zijn acteurs, in hun manier van kijken iets op te
roepen dat op zichzelf al een Hitchcock tot een Hitchcock maakt.
 |
| Paul Newman in Torn Curtain |
Het gaat tenslotte om dat kijken. Hoe Paul Newman in Torn Curtain staat te loeren, zal me altijd bijblijven. Hoe Barbara Leigh-Hunt (in Frenzy) naar haar moordenaar kijkt. Hoe Billie Whitelaw, even mooi als onheilspellend, naar Finch kijkt. Hoe de hotelreceptioniste naar hem en Anna Massey kijkt. Hoe Anna Massey kijkt wanneer ze met ruzie uit Forsythes bar is vertrokken en plotseling voelt dat Rusk (Barry Foster) achter haar staat. Hoe Vivien Merchant kijkt als ze weer iets lekkers opdient voor haar man… De unieke kwaliteit van dat kijken heeft misschien wel veel te maken met de manier waarop precies de goede close-up op precies het juiste moment komt – het hele spanningsverloop hangt in Frenzy samen met de dimensies die de gezichten op het doek innemen – en door de wijze waarop die gezichten het doek vullen: de organisatie van ovalen binnen een rechthoek. Het lijkt iets simpels, die close-ups, maar het draagt meer dan wat ook bij tot het identificeren met de juiste persoon op het juiste (bedoelde) moment, dus tot de emotionele werking van de film.
de maker
 |
| Alfred Hitchcock tijdens de opnames voor Frenzy |
Hitchcocks thematiek is nooit uitdrukkelijk
en lijkt vaak alleen maar een noodzakelijk kwaad, een McGuffin. Alles draait
inderdaad om de verteltechniek, of liever, de versluiertechniek.
Een
van de boeiendste aspecten aan zijn films is de manier waarop hij informatie
doseert. Hoe hij met de camera wijst op relevante en irrelevante dingen. Hoe
hij op een gegeven ogenblik het publiek over een bepaald feit inlicht en op een
ander, meestal later tijdstip een personage ervan op de hoogte stelt. Hoe hij
personages en publiek op dwaalsporen brengt en een suspense doet ontstaan uit
de spanning tussen raadsel en oplossing: een spanning die – als in een elektrisch
circuit – via allerlei weerstanden, condensatoren en andere omwegen een uitweg
zoekt.
De
meeste films van Hitchcock vallen op door een simpel, helder voorkomen; door
klinkklare beelden. Dat komt vooral doordat er nooit elementen aanwezig zijn
die van het toeval afhangen. Alles is mensenwerk, wat er op tafel ligt is er
bewust neergelegd, ook de peukjes in een asbakje. Ieder beeld is een statement.
De schnitts dienen uitsluitend dramatische doeleinden. Hitchcock haat toevalligheden
en schijnbare toevalligheden, vol ergernis sprak hij over filmers die als
voorgrondvulling een onscherpe bos bloemen gebruiken (vermoedelijk had hij het
over Bertolucci en diens Strategie van de
spin). Maar tegelijk schrikt hij er niet voor terug, die eenvoud via de
meest gecompliceerde middelen tot stand te brengen. Hij heeft zich, hoe goed
hij ook binnen het Hollywoodsysteem paste, aan gedurfde experimenten gewaagd:
een film die uitsluitend uit close-ups bestaat (Lifeboat), een film waarin de eenheid van tijd van een toneelstuk
rigoureus werd gehandhaafd doordat de hele film uit één instelling lijkt te
bestaan (Rape); hij vond de
droomscène uit, hij maakte de eerste films met psychoanalyseplots, hij durfde
in Psycho de hoofdpersoon kort na het
begin te laten vermoorden.
 |
| Een bikini van aardappelen in Frenzy |
Maar vooral is hij trots op allerlei kleine goochelaarsuitvindingen. Iemand komt een trap op met een glas vergiftigde melk. Om het glas iets onheilspellends te geven, laat hij er een lampje in monteren. Koffiekopjes moeten dreigend de voorgrond domineren zonder onscherp te worden: hij laat reuzenkopjes maken. Een lange en een korte man moeten samen de camera naderen en beider gezichten moeten ten slotte samen close in het beeld komen. Hij laat de korte man op een oplopende plank lopen. Wanden en meubels rijden tijdens de opnamen zo nodig heen en weer. Als Anna Massey in Frenzy naakt tussen de aardappels ligt, laat hij, om censuurproblemen te voorkomen, voor haar een bikini van aardappelen maken. De camera moet op een man achter een tafel inrijden; naarmate de camera dichterbij komt, moet de tafel verder omhoog worden gevijzeld om in beeld te blijven. Hitchcock laat een paar tijdens een eindeloos durende zoen het hele decor rondlopen – op de set absurd om te zien, maar het gaat uitsluitend om wat er op het doek komt en niet om wat er buiten het kader gebeurt. In Psycho valt een man op gruwelijke wijze van een trap: ‘Een trucage. Eerste heb ik met de dolly een afdaling van de trap gefilmd, zonder acteur. Daarna heb ik Arbogast op een speciale stoel voor het achtergrondprojectiescherm gezet waarop de afdeling werd geprojecteerd. De stoel werd op en neer geschud en Arbogast moest met zijn armen en benen om zich heen slaan.’ In Vertigo krijgt James Stewart een duizeling wanneer hij vanaf een wenteltrap naar beneden kijkt. Het is alsof de hele trap wordt verwrongen, een effect dat bereikt werd door op schaal de trap horizontaal te laten nabouwen en er op in te rijden met een camera waarvan de lens uitzoomde.
 |
| Vertigo |
Natuurlijk had Hitchcock deze experimenten en uitvindingen nooit zonder de hulp van anderen tot stand kunnen brengen, natuurlijk zouden zijn films niet in deze vorm bestaan zonder de scenarioschrijvers met wie hij heeft gewerkt. Maar wat opvalt is dat dezelfde mensen voor anderen niet tot zulke uitvindingen, tot zulke beelden en tot dergelijke gecompliceerde maar toch geordend aandoende intriges komen. Hitchcock zelf is degene die zo helder en simpel uitdrukking weet te geven aan uiterst gecompliceerde gedachten. Daarbij doet het er weinig toe of de gedachte voorafging aan de beelden of andersom, maar Hitchcock schijnt te kiezen voor de eieren en niet voor de kip.
Hitchcock vergelijkt zichzelf niet alleen met
een schilder, maar ook met een musicus. In de Encyclopaedia Brittanica schrijft
hij: ‘De orkestratie is de beste vergelijking, tot in de parallel van telkens terugkerende
thema’s en ritmes. Een regisseur is een soort dirigent.’ Vaak zijn zijn films
inderdaad opgebouwd als symfonieën: een levendige, bewogen inleiding, gevolgd
door een gesloten, meer intiem tweede deel. Daarna een chase of een ander
avontuur en als slot een spectaculair hoogtepunt of een andere verrassing. Voor
Truffaut beschrijft hij een scène uit Psycho
als volgt: ‘De tweede en voornaamste reden om de camera zo hoog te plaatsen was
het scheppen van een groot contrast tussen het totaal van het trappenhuis en de
close-up van Arbogasts gezicht als het mes op hem afkomt. Dat was echt muziek,
de camera hoog met de violen en dan opeens het grote hoofd met het koper…’ Zijn
conclusie over dezelfde film: ‘Het is geen boodschap geweest die het publiek
heeft geboeid, geen grote acteursprestatie en evenmin een alom gewaardeerde
roman. Wat het publiek heeft bewogen, was ‘film pur’.
Daar
heeft het maken niets meer van doen met namaken.
doodlopende paden
Maar de fictie vernieuwt zich. Een structuur
waar alles zijn logische functie heeft en waar niets toevallig is of zonder
betekenis, wordt op den duur al te voorspelbaar.
Soms
wordt daarom alleen de toeschouwer misleid en een doodlopende weg ingestuurd.
Het begint bij Hitchcocks ‘red herrings’. Hij laat Marnie bijvoorbeeld
bespieden door een man die in het verhaal geen enkele rol speelt. Het hoeft
niet bij een spelletje te blijven. De labyrintstructuur van een boek of een
film is meestal de consequentie van een bepaalde thematiek, van een bepaalde
kijk op de werkelijkheid. Sinds men begint te vermoeden dat niet alles meer kan
worden verklaard uit motieven, worden romanfiguren en filmhelden minder
coherent. Verhalen worden steeds minder ‘verhalen’: geordende reeksen van
oorzaken en gevolgen. Het toeval, de chaos, begint mee te spelen.
Romanschrijver en componist zijn er niet meer tevreden mee dat zij de dienst altijd uitmaken. De roman
evolueert van moralisme naar realisme ‘pour échapper à l’arbitraire’. De
aanhangers van het New Journalism zien in hun genre de toekomst van de
literatuur. De componist laat de keus soms over aan dobbelstenen of computer.
De kunstenaar brengt zichzelf als onvolmaakt in het geding.
De
cineast, die eerst lang tegen het toeval heeft gevochten door in studio’s tot
in details uitgewerkte draaiboeken te ‘voltrekken’, heeft opnieuw ontdekt wat
eigenlijk van meet af aan vanzelf sprak: het ‘irrelevante’. Het gevolg is dat
de ordening van het verhaal, de verhaalvorm, geleidelijk plaats moet maken voor
de ‘open’ vorm die niet in functie staat van een veronderstelde voorgevormde
wereldorde en van de vooropgestelde idee dat de werkelijkheid zich in een bepaald
schema, een bepaalde toonsoort laat vastleggen. Door eigen toedoen raakt de
verteller verstrikt in de gebeurtenissen en struikelt hij over zijn eigen
woorden. Zijn ‘caleidoscopische’ roman of film vertoont, analoog aan het
kubistische schilderij, een veelvoud van standpunten, die tot tegenstrijdige
conclusies leiden als men het geheel in kaart wil brengen. Kurosawa laat met
zijn film Rashomon, net als Faulkner
in zijn roman The Sound and the Fury,
een gebeurtenis zien vanuit vier gezichtspunten, die elkaar niet aanvullen –
integendeel. De werkelijkheid blijkt soms wel een coherent verhaal op te
leveren vanuit één standpunt, maar niet vanuit een veelvoud van visies, dat is
de opvatting die duidelijk blijkt uit het werk van de labyrintmakers.
In principe kan de desoriëntatie op drie
niveaus plaatsvinden. Het personage kan verdwalen terwijl de toeschouwer ziet
wat er aan de hand is. De toeschouwer kan misleid worden. En ten slotte kan de maker
zelf, als een Daedalus zonder vleugels, in zijn eigengemaakte labyrint
verstrikt raken. In het laatste geval wordt het werk helaas zelden vertoond of
gepubliceerd.
 |
| Alfred Hitchcocklijk voor Frenzy |
*Bovenstaand
essay verscheen eerder in Anton Haakman, Achter
de spiegel – Film en fictie, Amsterdam 1977. © Anton Haakman
_______________________
