I
Vanaf de jaren zeventig heeft R.B. Kitaj met
talrijke tekeningen en schilderijen, alsook met begeleidende commentaren,
vraaggesprekken en artikelen, plus de boekuitgave van het Eerste diasporistische manifest, een vorm van joodse identiteit in
het kunstdiscours geïntroduceerd, die zowel accenten van herinnering als van vernieuwing
in de hedendaagse kunst probeert aan te brengen.[1]
Het feit dat talrijke vrouwelijke en mannelijke kunstenaars van joodse afkomst
de kunst na 1945 sterk mee hebben beïnvloed, bracht de Amerikaan Kitaj[2],
die tot juli 1997 in Londen woonde, ertoe om in dat kader een herziening van de
joodse culturele en historische identiteit in te brengen in de discussie over
de perspectieven van een kunst die worstelde met de uitkomsten van het
modernisme. Zoals eerder bij Barnett Newman gaat het om de focus op specifiek
joodse denksporen, maar ze leiden tot een ander resultaat, zonder de
aansluiting met Newmans boodschap helemaal kwijt te raken.
In
Kitajs proces van zelfontdekking als joodse kunstenaar staat niet allereerst de
vraag centraal naar het ontwikkelen van een kunst die Auschwitz in herinnering
houdt, en daarmee de immanente aanspraak van kunst op bestendigheid en het
levend houden van dat herinneringsspoor – hoewel dit juist het aspect is dat zulke
verschillend argumenterende kunstenaars verbindt als Richard Serra, Georg
Segal, Marie Jo Lafontaine, Frank Auerbach, Christian Boltanski, Sol LeWitt, om
er maar enkelen te noemen.[3]
Waar het bij de zich voor de joodse
identiteit in de kunst inzettende Kitaj om draait, is het gegeven dat zijn
kunst net als die van andere joodse kunstenaars, zich in de eerste plaats
wezenlijk heeft ontwikkeld in een occidentale, c.q. niet-joodse omgeving, en
dat ze in de tweede plaats niettemin met bepaalde, nu eens opmerkelijke, dan
weer amper in het oog springende aspecten afwijkt van standaard paradigma’s van
occidentale aard, terwijl ze, ten derde, vernieuwende kracht puurt uit juist
dit spanningsveld. Kortom, voor hem gaat het om identiteit die zich ontwikkelt
in de dialoog met de Ander, waarmee hier vooralsnog de andere cultuur wordt
bedoeld.
Voorts
kan dit allemaal worden gezien als reflectie van de beweging van de ‘Renouveau
Juif’, een uit Parijs komende denkdimensie, die met name beïnvloed is door de
Talmoedkenner en fenomenoloog Emmanuel Levinas, en die bijvoorbeeld in
Frankrijk leidde tot distantiëring van Jean-Paul Sartre’s opvatting van de
‘Jood als antisemitische projectie’.[4]
De
ontdekking en thematisering van de eigen joodse identiteit in denken en
handelen, levert in de context van deze en andere impulsen – zoals de
hernieuwde lectuur van Walter Benjamin – ook in de kunst bewegingsaanzetten op
die uit diverse bronnen putten. De theorie van het deconstructivisme, die
Jacques Derrida onder meer in dialoog met Emmanuel Levinas ontwikkelde, behoort
daar net zo toe als het besef van een door gelaagdheden gekenmerkt
diasporabestaan.[5]
II
Kitajs If
Not, Not is een voorbeeld van die reflectie over joodse identiteit in de
context van de Europese kunst en de internationale receptie van het modernisme.
Het zal blijken dat tevens het discours meespeelt dat als postmodern wordt aangeduid,
zonder dat het werk daarin opgaat. Het ongeveer anderhalve bij anderhalve meter
metende schilderij van de National Gallery in Edinburg werd geschilderd tussen
1975 en 1977. Dat is in de periode die in Frankrijk de opmaat vormde voor de
‘Renouveau Juif’, en die ook elders, zoals in Londen, soortelijke processen en bespiegelingen
over vernieuwing in gang zette.
Op
het eerste oog is If Not, Not een
landschapsschilderij dat met zijn hoge horizon een panoramisch overzicht biedt
van eerdere kunstopvattingen. Daarentegen horen de kleurstellingen thuis bij
die van afbeeldingen in hedendaagse glossy’s. Op sommige plaatsen doet de
verfopbreng denken aan nepfluweel en heeft ze iets weg van modern
designontwerp. Er is een scherp contrast tussen matte en felle kleuren. Kleurnevels
en kleurhelderheid wisselen elkaar af; amorfe vlokken van kleur en duidelijk
afgebakende voorstellingsdetails ‘ontmoeten’ elkaar.
Bovendien
wekt If Not, Not de indruk van het
‘verschrikkelijk’ mooie filmscenario van een inferno, waarbij de montage van de
verschrikkingen in het kleurenlicht vervloeien in de lokroep van het avontuur.
‘Bekroond’ door een torengebouw, sluit het schilderij onderaan af met mensen
die zijn gestrand. Het torengebouw is de geciteerde afbeelding van de toren
boven de hoofdpoort van Auschwitz. Als een hellepoort lijkt die te hebben
uitgebraakt wat ooit voor menselijke cultuur doorging. Maar in een bij If Not, Not geschreven commentaar
schrijft Kitaj: ‘Het algehele beeld van het schilderij is geïnspireerd door
mijn eerste blik op Giorgione's Tempesta
toen ik in Venetië was, en de kleine poel in het hart van mijn doek doet daar
nog aan denken.’[6]
Met
Giorgione’s Tempesta uit 1506-08 gebruikt
Kitaj een intiem natuurtafereel waarin
