CYRILLE OFFERMANS - VERKLEED ALS BEGRIP

Joke van Leeuwen duikt in de Franse Revolutie

Joke van Leeuwen behoort tot onze productiefste schrijvers. Feest van het begin, haar meest recente titel, is naar eigen zeggen nummer achtendertig. De meeste van haar boeken staan in de bibliotheek in de afdeling ‘kinderen’, van nog nat achter de oren tot adolescent, een klein deel in de afdeling ‘volwassen’. Dat is jammer, vind ik, het zou beter zijn ze in die laatste afdeling alle achtendertig bij elkaar te zetten, voor de niet onwrikbaar met zijn rol en functie vergroeide ‘volwassen’ lezer valt er immers ook in die boeken uit het literaire souterrain heel wat te genieten.

Het werk komt uit een en hetzelfde hoofd, hand en hoofd is misschien beter, lijf en hoofd nog beter, want Van Leeuwen denkt met haar zintuigen, haar vingers, haar hele fysieke gestel. Als ze het laat regenen, zoals in het begin van het nieuwe boek, gebeurt dat niet vanuit een cleane meteorologische observatiepost, zoals in de openingsalinea van Der Mann ohne Eigenschaften, liever vereenzelvigt ze zich met de mensen op straat die proberen ‘de plenzen te ontwijken die door de wielen [van koetsen – co] worden opgegooid, met vuil erin en restjes salpeterzuur die een gat kunnen branden in hun kleren.’ En die niet kunnen schuilen maar wel oog hebben voor het intieme, inclusief het kinderlijke en laag-bij-de-grondse, voor ‘de mussen en de katten’ die een schuilplaats vinden ‘die te klein is voor een mens.’

Feest van het begin is in zekere zin een historische roman. Ik formuleer het met enige aarzeling omdat de schrijfster weliswaar inzoomt op een specifiek tijdperk, zich ook terdege heeft georiënteerd, maar weinig interesse aan de dag legt voor de hoofdlijnen en de hoofdpersonen van het drama, voor namen en data. Begrijpelijk, die hoofdzaken zijn al zo tot in de administratieve details beschreven dat er voor haar weinig eer meer aan te behalen viel. Des te meer is dat het geval nu ze zich op bijfiguren concentreert, ten dele bekend maar geanonimiseerd, ten dele geheel verzonnen. Literair interessanter want onbekender dan de mensen in de koetsen zijn de mensen die de regen niet kunnen ontwijken, een doorweekte ‘jonge vrouw met een zwarte vlek in de huid van haar bovenlip,’ de doordrenkte tienduizenden die zich verzamelen om op te trekken naar het kasteel van de koning. Hun ervaringen komen in de geschiedenisboeken nauwelijks of niet ter sprake.

Om dat geloofwaardig te kunnen, is heel wat meer nodig dan wat globale Wikipedia-kennis; vooral oppervlakkige kennis is vereist, plus de nodige verbeeldingskracht. Oppervlakkig betekent bijvoorbeeld: hoe ziet zo’n koets er precies uit, van binnen en van buiten, hoe gaat het er in een nonnenklooster aan toe, wat is zowel vanuit het perspectief van de bouwer als de speler het verschil tussen een klavecimbel en een pianoforte, hoe gaan de marktvrouwen gekleed en waarover spreken ze, wat zijn hun dagelijkse zorgen, verlangens, angsten, en hoe zit dat met de mannen in de cafés? En al die kennis mag niet met een aanwijsstok worden geëtaleerd, ze moet blijken, duidelijk maar liefst terloops of impliciet, en dat vraagt om een afgewogen mengsel van exactheid in de stoffelijke details en terughoudendheid in het algemeen.

Dus krijgt de lezer geen exposé over de politieke onrust in het revolutionaire Parijs, eind achttiende eeuw.
De imaginaire lezer die het experiment waagt zonder voorkennis aan het boek te beginnen, dus ook zonder de flaptekst te lezen, zal niet meteen weten in welke wereld hij is terechtgekomen, tenzij er in zijn hoofd een belletje gaat rinkelen bij de sprookjesachtige tijdsaanduiding ‘het eerste jaar van de nieuwe vrijheid’. Iets verderop, als hij het woord ‘faubourgs’ leest, zal hij weten dat de rivier die ‘als een kromme ruggengraat’ door de hoofdstad loopt, de Seine moet zijn, en hij zich dus in Parijs bevindt.

En als hij ook nog iets van filosofie weet, moeten de mannen die in de cafés over ‘de algemene wil’ discussiëren hem leren dat het een tijd is waarin de theorieën van Rousseau zich meester maken van de massa’s, om een formulering te gebruiken van latere marxistische adepten die zijn politieke filosofie meedogenloos in de praktijk brachten, kennelijk niet beleerd door de deugdenterreur van de jakobijnse fractie van destijds, waar Joke van Leeuwen juist een scherp oog voor heeft. De nageschiedenis is bij haar afwezig, althans feitelijk, maar wie goed luistert, hoort de dreiging ervan al meeklinken in heel wat zinnen, want het feest van het begin, zo blijkt, is qua feestelijkheid van begin af aan een bedenkelijk, dubbelzinnig gebeuren.

Maar toch: een feest. Het wordt aangekondigd via de figuur van een vijftienjarig meisje, een vondelinge die in het hospice van strenge, vreugdeloze nonnen het vuile werk mag opknappen, maar die tot heel wat meer in staat moet zijn, zeker is van meet af aan dat ze ‘op haar handen kan staan.’ Dat zijn meteen veelzeggende aanwijzingen. Wie op zijn handen kan staan (bij Joke van Leeuwen een vertrouwd kunststukje, bijvoorbeeld ook beheerst door Kukel in het gelijknamige boek) bekijkt de wereld van een andere kant, beseft de relativiteit van het genormeerde beeld en staat, letterlijk, voor een omgekeerde wereld.

Vanaf de late Middeleeuwen belichaamt die figuur het idee van het volksfeest, dat immers werd gekenmerkt door een tijdelijke omkering van de hiërarchische verhoudingen gepaard gaand met een algehele fysieke ontremming, rabelaisiaanse buitensporigheden en bespotting van het kerkelijke en het adellijke adel. De Franse revolutie – letterlijk: omwenteling – was zeker in het beginstadium in menig opzicht een voortzetting van het oude volksfeest, het moest het feest worden van de omkering van de sociale verhoudingen, van de extatische, door armoede en wraaklust gevoede uitbundigheid. Het volk zou het voor het zeggen krijgen, de adel en de clerus werden een kopje kleiner gemaakt.

De apotheose van het feest betrof de onthoofding van Lodewijk xvi, een gebeurtenis die vanuit Joke van Leeuwens perspectief begrijpelijkerwijs niet meer tot het feest van het begin behoort en dus buiten het kader van haar roman valt. Het plein waarop de executie plaatsvond, veranderde volgens de historicus Jules Michelet in een enorm theater, het volk vergaapte zich op karren, banken, stellingen om niets van ‘dit aangename schouwspel’ te missen. Het verschil met het oude, getolereerde volksfeest schuilt, behalve in het moorddadige karakter van het nieuwe, vooral hierin dat de omkering van de hiërarchie ditmaal niet voor tijdelijk was bedoeld. Met de bestorming van de Bastille, een paar jaar later gevolgd door de moord op de koning, begon de geschiedenis opnieuw, compleet met een nieuwe jaartelling.

Het kan dus niet verbazen dat de vondelinge van Joke van Leeuwen bij het op haar handen staan ‘een ongekend gevoel van vrijheid’ ervaart. Het kunstje moet haar het gevoel geven dat alles ook anders kan. Ze zint op uitbreidingen, verhevigingen van dat vrijheidsgevoel, en wordt daartoe gestimuleerd door Berthe, een hartelijke, dissidente non van rijke komaf die zich opwerpt als haar mentrix, haar beschermster, haar vriendin, ja als haar ‘zelfverklaarde’ zus. Berthe beseft dat de omwenteling in het leven van de vondelinge – de lezer denkt: parallel aan de gebeurtenissen in de buitenwereld – om een bekrachtiging vraagt in de vorm van een nieuwe, aan de nieuwe tijd beantwoordende naam. Door de nonnen van het hospice was de vondelinge naar twee heiligen genoemd, Catharina Godeliève, Berthe kort dat in tot het areligieuze Catho. Zij laat haar voelen ‘wat lichaamswarmte kon doen’ en vindt niets vreugdevoller dan haar te zien opbloeien. Catho verlangt naar kennis, ze wil leren lezen en schrijven, Berthe laat haar ‘het wonder van de geletterdheid’ ervaren en ‘wil van alles met haar beginnen’.

Maar Joke van Leeuwen weet dat een absoluut nieuw begin niet bestaat. Haar heldinnen zijn door schade en schande wijs, dat wil zeggen: sceptisch geworden, zij zullen niet gauw het slachtoffer worden van het revolutionaire dogmatisme dat zich om hen heen breed maakt. Lezen is voor Catho weliswaar een sensationele ervaring, het bevrijdt haar uit de binding met haar directe omgeving, maar ze identificeert zich niet volledig met wat ze leest. Als Berthe naar haar mening vraagt, zegt ze ‘dat ze te weinig weet om een mening te hebben’ – een formulering die zich laat lezen als een kritische voetnoot bij de meningenziekte die ons onderwijs en ons openbare leven teistert, maar die ter plekke niets doet om vooruit te wijzen; het is uitsluitend aan de lezer om het heden te zien oplichten in het verleden, Joke van Leeuwen doet niet aan opzichtige actualisering.

Als je ‘in je eigen gedachten (valt)’, zegt Catho, ‘is het moeilijk er weer uit te kruipen.’ En dat kan Berthe bevestigen. Zij is al ‘in verschillende gedachteputten gekropen in de veronderstelling dat daar het ware licht brandde, en dan brandde het daar toch niet, ze zegt dat het ook niet in het hospice brandt, ze had gehoopt dat de oudere nonnen in een voortdurende staat van geestelijke verwachting leefden, maar heeft de indruk dat ze niets meer echt verwachten, dat ze meer bezig zijn met de vraag of de dingen op de juiste schappen staan.’ De suggestie is dat de absoluutheid van de overtuiging de voorspelbare voorbode is van de absoluutheid van de deceptie, dat is een les voor Berthe, zij heeft elk absolutisme achter zich gelaten maar verwacht nog heel wat van het leven.

In het oeuvre van Joke van Leeuwen is de vondeling, in de mannelijke en de vrouwelijke gedaante, een vertrouwde figuur, denk bijvoorbeeld aan Iep uit het gelijknamige boek. Dat is een gelukkige keuze. In de vondeling concentreert zich namelijk een tweezijdige vervreemding van meer algemene aard: hij wordt gevonden en, na te zijn afgeleverd bij een klooster, zoals vroeger gebruikelijk, door nonnen, dus door vreemden, opgevoed, of wat daarvoor moet doorgaan. Maar de vondeling ontdekt ook zelf in een vreemde wereld te zijn terechtgekomen, een wereld waarin de vanzelfsprekende, beschermende warmte van een moeder ontbreekt, dat hij ergens anders uit het nest is gestoten, maar waar?

De vondeling Catho bedenkt haar eigen geboortemythe. Ze moet ‘uit een wolk’ – niet uit de hemel – ‘naar beneden (zijn) gevallen’, het toeval wil dat de nonnen haar opvingen. Ze beseft heel goed dat ze ‘evenveel levens had kunnen leiden als er mensen stonden om haar op te vangen,’ haar mogelijkheidszin is al vroeg ontwikkeld. Het feest van het begin verwijst naar de kiem van het nieuwe die in elk begin aanwezig is, in de mogelijkheid van een nieuw leven die plotseling opdoemt, in deze roman vooral bij Catho en Berthe, maar in anonieme vorm ook bij talloze anderen.

In de proloog belicht Joke van Leeuwen hen in kleurrijke, betekenisvolle scènes als ze in ‘een immens lange stoet’ op weg zijn naar het kasteel van de koning, buiten de stad. Het feest begint met de broodmars naar Versailles, ook in werkelijkheid een van de eerste manifestaties van de Revolutie, op 5 oktober 1789. Er is sprake van een uitgelaten feestgevoel, het zindert van de verwachtingsvolle opwinding. De mensen hebben honger, de koning moet hulp bieden. De vrouwen die het kasteel van de koning binnengaan, lijken zich bewust van hun historische missie, ze gooien in naam van de égalité ‘een raam naar de tuin open alsof ze de rest van de wereld willen uitnodigen.’

Maar het literaire raffinement schuilt in de nauwelijks in het oog springende details waarmee de schrijfster de feestvreugde vaak weer onmiddellijk tempert, details die op scepsis, geforceerdheid, repressie wijzen. De vrouwen zijn ‘bezig te denken dat ze bij elkaar horen en dat ze met spierpijn en dorst en rode wangen naar een betere toekomst onderweg zijn’ – de ondertoon van twijfel over hun saamhorigheid en van vertwijfeling in het algemeen, is, bij alle optimisme, onmiskenbaar. Schitterend is de ambivalentie van spontane feestelijkheid en autoritair toezicht in het beeld van de ‘sjerpen in de goedgekeurde kleuren’, die ‘om schouders en buiken hangen alsof de dragers ervan zichzelf cadeau willen doen’ – een genereuze intentie die de lezer overigens bekend voorkomt: ook Kukel, de dromerige hoofdfiguur in Kukel (1998), wilde zichzelf aan de koningin cadeau doen, in zijn geval in de hoop door haar als haar kind herkend te worden.

Joke van Leeuwen herhaalt de geschiedenis van de Franse Revolutie dus niet met de naïviteit van veel van de toenmalige betrokkenen. Ze wéét van die naïviteit, heeft er ongetwijfeld sympathie voor, maar ze weet ook beter – de superieure kwaliteit van de roman ligt vooral in de subtiele, vaak impliciete manier waarop ze dat beter weten laat doorklinken. Het boek eindigt hoop- en verwachtingsvol, met Berthes overtuiging ‘dat er weer iets kan beginnen’, in historisch opzicht eindigt het boek vóór het uitbreken van de jakobijnse Terreur.

Niettemin werpt die terreur met een kleine letter, maar voor de betroffenen, slachtoffers, daders en getuigen niet minder terroristisch, van begin af aan een donkere schaduw over de feestelijkheden. Al in de proloog wordt een soldaat die – uit zelfverweer? – een jongeman heeft doodgeschoten met een bijl onthoofd, zijn lichaam zonder hoofd wordt ondersteboven aan een hek gehangen. Joke van Leeuwen geeft stem aan de toeschouwers die beseffen dat er met de triomfantelijke terugkeer van de broodmars ‘geschiedenis wordt geschreven’, maar ook dat daar ‘kantlijnen’ bij horen. En dat blijkt een understatement: ‘Een kind kijkt uit het raam van een eerste verdieping en ziet twee op pieken gespietste dode hoofden voorbij komen. Het beeld brandt zijn hersenen in en zal daar nog zeventig jaar blijven zitten.’ Als dat kind nog iets van zijn kinderlijkheid behoudt, mag dat een godswonder heten.

De reeks vreedzame en gewelddadige aanvallen op het Ancien Régime die we samenvatten onder de naam Franse Revolutie ging gepaard met een pamfletten- en ideeënoorlog, met al dan niet geheime vergaderingen en disputen, met opruiende strijdkreten en idealistische motto’s. Een van die motto’s, ‘vrijheid, gelijkheid, broederschap’, is in de jaren dertig van de negentiende eeuw tot hét motto van de Revolutie gebombardeerd. Over de juistheid daarvan, en over de betekenis van die woorden, is eindeloos gediscussieerd. Daar laat Joke van Leeuwen zich begrijpelijkerwijs niet toe verleiden, haar boek mag nog zoveel kennis verwerken, essayistisch is het niet. Maar wel besteedt ze in Feest van het begin veel aandacht aan een machine die enerzijds het gelijkheidsverlangen het meest concreet belichaamde, anderzijds zou uitgroeien tot het bloedige symbool van de Revolutie in haar meest radicale fase: de guillotine.

De uitvinder van het onthoofdingstoestel van die naam, dokter Guillotin, was een man van de Verlichting die uitsluitend werd gedreven door menslievende overwegingen. De executie van een misdadiger was meestal een langdurige en uiterst pijnlijke marteling, bedoeld om aan de wraaklust van het volk tegemoet te komen maar ook om het met deze gruwelijke straf te intimideren. Guillotin wilde pijn en angst van de veroordeelde verminderen door de snelheid en de efficiëntie van de al bestaande onthoofdingstoestellen te optimaliseren. Daar kwam later een belangwekkend politiek motief bij: de doodstraf moest worden gedemocratiseerd. Onthoofding was een adellijk privilegie, alle andere ter dood veroordeelden werden opgehangen, soms ook gevierendeeld. Voortaan zou iedereen op dezelfde manier worden geëxecuteerd, cynisch geformuleerd: op de valreep kon ook het volk zich nog een ogenblik van adel voelen. In april 1792, toen Guillotin zich al uit het project had teruggetrokken, werd de verbeterde versie van het apparaat gebouwd door de Duitse pianobouwer Tobias Schmidt, die zonder achternaam een belangrijke rol speelt in Feest van het begin.

Maar eerst dit, misschien ten overvloede. Joke van Leeuwen is geen zwart-wit denker. Eenvoudige en eenduidige tegenstellingen komen – zeker in haar boeken voor volwassenen – niet voor, zij houdt van nuances, ook psychologisch, elk manicheïsme is haar vreemd. Zij heeft, wat je noemt, een positieve kijk op het leven, geen van haar boeken heeft de deprimerende trekken van een nihilistisch universum. Ze lijkt liefst personages op te voeren met wie ze zich in elk geval enigermate kan identificeren, dromerige maar vitale figuren die zich niet gauw uit het veld laten slaan. Naarmate ze hen dichter op de huid zit ontdekt ze eerder meer sympathieke dan onsympathieke trekken. Ronduit abjecte types komen alleen in de marge van haar verhalen voor. Dat uitgerekend Tobias tamelijk laat in het boek de bouwer van de eerste guillotine blijkt te zien, komt na alles wat er eerder over hem is verteld als een flinke verrassing.

Tobias is een sympathieke, bescheiden man die met grote toewijding aan verbetering van de klank van de – nog betrekkelijk nieuwe – pianoforte werkt. Hij beschikt over een absoluut gehoor en moet zich moeite doen alle onvrijwillig opgevangen omgevingsgeluiden niet tot zijn brein toe te laten. Hij is allergisch voor mensenmassa’s, als er niet aan valt te ontkomen zoekt hij ‘de randen’ op. Er is, kortom, niets dat wijst op affiniteit met de jakobijnse heiligverklaring van het Volk. Ook is hij niet te betrappen op enige sympathie voor de vlugschriften en kranten van de ‘Rousseau’s van het riool’, zoals Robert Darnton de revolutionaire publicisten noemt, hij ergert zich aan de militante taal die daarin wordt gebezigd.

Dat Tobias zich uiteindelijk laat overhalen een meer bedrijfszekere versie te ontwerpen van de in diverse Europese landen in gebruik zijnde onthoofdingsmachines, heeft ook niets te maken met een toegenomen enthousiasme voor de revolutie, het is een vriendendienst, meer niet. De vriend in kwestie, een wat oudere, rijke burger, Charles Henri Sanson, aan wie hij een klavecimbel verkoopt, blijkt tot zijn schrik beul te zijn, maar ook bij hem is van bloeddorst geen sprake. Hij heeft niet bewust voor dit beroep gekozen, als telg uit een roemrijke dynastie van Koninklijke scherprechters viel er aan zijn beulschap niet te ontsnappen. Niet verwonderlijk dat hij zijn taak, ook in Feest van het begin, zo neutraal en ambtelijk mogelijk opvat.

Dat was overigens precies de houding die van Sanson verwacht werd, zowel in ambachtelijke als psychopolitieke zin. Ze was in overeenstemming met de doeltreffende neutraliteit van ‘het ding’, zoals Thomas de onthoofdingsmachine ontwijkend noemt, maar ook met het jakobijnse egalitaire ideaal. Tijdens het Ancien Régime was de beul, als krachtpatser en folteraar, de belangrijkste acteur in dit theater van de wreedheid, hij was het monster naar wie alle publieke aandacht uitging, nu, in dienst van de jakobijnse republikeinen, is zijn rol teruggebracht tot die van uitvoerder, onpersoonlijk en volgens een vastliggend script. Juist die ontkenning van elke individualiteit ten overstaan van de wet maakte hem volgens Robespierre tot ideologisch afgevaardigde van het Volk en daarmee tot jakobijns modelburger.

Maar dat lag anders voor de royalisten en de gematigde republikeinen. Zij vonden die ambtelijke onaangedaanheid – in zekere zin een prefiguratie van Hannah Arendts op Eichmann geënte theorie over ‘the Banality of Evil’ – onvoorstelbaar, in feite een nieuwe, moderne, nog perversere vorm van monsterlijkheid. Louis Sébastien Mercier schrijft (in 1795) over de seculiere beul: ‘Ik zou graag willen weten wat er in zijn hoofd omgaat, en of hij zijn verschrikkelijke taken louter als een vak ziet (…). Hoe kan hij nog slapen als hij de laatste woorden en de laatste blikken van al die afgehakte hoofden heeft opgevangen?’

Joke van Leeuwen komt aan Merciers wens tot een meer intieme kennismaking met Sanson ruimhartig tegemoet. Haar Charles, gebaseerd op de memoires van een kleinzoon van Sanson, is een hartelijke, gastvrije, ietwat melancholieke, zeer geciviliseerde man, een verdienstelijk violist bovendien en groot kenner van de geneeskrachtige werking van planten. Tobias loopt met hem weg. En gevoelloos is hij allerminst, eerder wordt hij geplaagd door verlegenheid en gêne. Dat blijkt niet alleen uit zijn eufemistische formuleringen – hij spreekt bijvoorbeeld over ‘de machinale methode van decapiteren’ – maar meer nog uit de door Joke van Leeuwen met groot raffinement gearrangeerde manier waarop hij en zijn vrouw pijnlijke gespreksonderwerpen in onschuldiger vaarwater proberen te leiden. ‘De eerste keer,’ zegt zijn vrouw, ‘moest hij na afloop overgeven en at hij de rest van de dag niets meer, maar nu gaat het beter. Het went. Dat moet ook. Als je alles zomaar rechtstreeks naar binnen laat komen, houdt de geest dat niet vol. En wat een heerlijke petitfours.’

Filosofen van naam komen in de roman niet voor, denkers – zoals de feministe Olympe de Gouges – alleen anoniem. Robespierre, fanatiek aanhanger van Rouseau, is nog niet aan zet, maar zijn angstwekkende geest waart vanaf het eerste jaar van ‘de nieuwe vrijheid’ dreigend door de stad. En Joke van Leeuwen heeft die paradoxale spanning vanaf de eerste regel van haar boek voelbaar gemaakt.

Zoals ik al eerder aangaf is de ‘algemene wil’, Rousseau’s volonté générale, in Feest van het begin van meet af aan gespreksonderwerp. Of de mannen in de cafés zelf iets van de ideologische inspiratiebron van de jakobijnen hebben gelezen, is niet duidelijk, wel mogen we aannemen dat ze maar al te goed begrijpen hoe diens centrale revolutionaire stelregel luidt: pas door onderdanigheid aan de algemene wil kan het corrumpeerbare, egoïstische en decadente mensentype van het Ancien Régime veranderen in een nobel lid van de gemeenschap.

Met democratie heeft die gemeenschappelijkheid bij Rousseau overigens niets te maken, integendeel, elke botsing van stemmen en meningen ondergraaft de eenheid en moet worden voorkomen, met censuur en desnoods met geweld. Wie niet gelooft in de superioriteit van de algemene wil, is ‘antimaatschappelijk, niet in staat tot ware liefde en gerechtigheid.’ En wie volhardt in zijn ongeloof ‘dient met de dood te worden bestraft, want dan heeft hij de ergste van alle misdaden begaan: liegen ten overstaan van de wet.’

Robespierre zou tijdens de hoogtijdagen van de Revolutie, tussen oktober 1793 en april 1794, duizenden antimaatschappelijke elementen de dood in jagen voor hij zelf door ‘het nationale scheermes’ aan zijn eind kwam. Lenin en Stalin wisten zich in hun genocidale politiek geïnspireerd door Rousseau’s metafysische, alleen door een gedisciplineerde voorhoede te doorgronden principe van de algemene wil, precieze echo’s van diens afkeer van stad en intellect klonken veel later in de twintigste eeuw door in Pol Pots plattelandsutopie, die twee tot vier miljoen mensen het leven kostte.

Heel goed mogelijk dat de lezer van Feest van het begin op het vermoeden komt dat er tussen de kloosterregels en de jakobijnse ideeën een vloeiende overgang bestaat, ja, dat het grauwe kloostercollectivisme een prima vooropleiding is voor het revolutionaire, van alle individuele grillen ontdane burgerschap – de Club des Jacobins is in 1789 inderdaad met veel gevoel voor historische continuïteit opgericht in het vroegere jakobijnenklooster in Parijs, en ook in de geest van het oorspronkelijke fanatieke missionaire egalitarisme van het klooster.

Catho ervaart dat egalitarisme aan den lijve. Ze moet haar laatste persoonlijke bezittingen in een ‘geheim kastje’ bewaren; zodra het wordt ontdekt is ze haar spullen kwijt en beseft ze dat er nu ‘niets meer van haar alleen (is).’ Binnen en buiten het klooster moet men op zijn hoede zijn voor spionnen en verklikkers, de angst af te wijken van de algemene wil zorgt voor een algemeen wantrouwen. De ‘nieuwe vrijheid’ verplicht tot verscherpte oplettendheid, adel en geestelijkheid dienen ‘zonder aanzien des persoons’ te worden gehaat, de geringste afwijking maakt iemand tot vijand van het volk – een vage beschuldiging die nooit preciezer geformuleerd hoeft te worden maar juist daarom zo intimiderend werkt.

Feest van het begin maakt duidelijk dat de fysieke terreur van de jakobijnen wordt voorbereid door een morele, verbale en esthetische terreur – haar kenmerk is de absolute dominantie van de abstractie. Ten overstaan van de algemene wil hebben individuele verschillen geen betekenis, als ze toch nog ergens de kop opsteken zorgt de guillotine ervoor dat ze onherroepelijk teniet worden gedaan.

Degenen die deze wil het ijverigst belichamen zien ook anderen als abstracties, ontdaan van eigen voorkeuren, een eigen wil en eigen verlangens. Dat geldt in de roman bijvoorbeeld voor Gustaphe, een botte, arrogante, jaloerse, zich evenzeer overschattende als miskend voelende schilder. Overal vermoedt hij vriendjespolitiek, hij geeft af op een succesvollere collega die op de Salon indruk maakte met een enorm doek ‘met die eedafleggers en die treurende vrouwen’, vermoedelijk een verwijzing naar ‘De eed van de Horatiërs’ van Jacques-Louis David. Er is reden om te veronderstellen dat het commentaar van Jean Starobinski op dit werk van David in grote lijnen ook van toepassing is op de verheven portretten die Gustaphe schildert: ‘De vader die het oog niet richt op zijn zoons maar op de wapens die hij hen toevertrouwt, hecht meer belang aan de overwinning dan aan het leven van zijn zoons. De zoons van hun kant behoren van nu af aan meer toe aan hun eed dan aan zichzelf. Het heroïsche elan veronderstelt het overstijgen van de banden van natuur en gevoel, ten behoeve van een idee, waarvan de hand van de vader slechts de pathetische uitdrukking vormt.’

Gustaphe leeft voor de kunst, de kunst is heilig, het leven verplicht tot niets, zelfs niet tot elementaire vormen van burgermansfatsoen. Dat merken ook de vrouwelijke modellen, die zich, arm en hongerig als ze zijn, voor een stuk brood in alle gewenste bochten wringen. ‘Hij heeft nooit de indruk gekregen dat ze er bezwaar tegen hadden als hij ze na afloop van een poseersessie op zijn bed penetreerde.’ Later ‘penetreert’ hij op vergelijkbaar onverschillige wijze Catho, die een tijdlang in zijn huis woont. Catho doet als model desondanks haar best aan zijn esthetische verlangen naar verhevenheid tegemoet te komen. ‘Als ze alleen thuis is, neemt ze het boek met de gelaatsuitdrukkingen uit de kast en probeert ze zich in de kleine spiegel die ze heeft gevonden te plooien naar de getekende trekken.’

Dat moet Méthode pour apprendre à dessiner les passions van Charles le Brun zijn, waaruit Joke van Leeuwen helemaal voorin haar roman enkele tekeningen heeft overgenomen – eenduidige grimassen zijn het, verstijfd in hun pose van ‘verbazing’, ‘lach’ en ‘hoop’, uitsluitend geschikt als voorbeeld voor symbolische of allegorische uitbeeldingen in het classicistische theater of dito afbeeldingen op schilderijen. Het verwondert dan ook niet dat Gustaphe Catho als een abstractie ziet en behandelt, in de liefde als seksobject, in de kunst als een idee, de streng gecodificeerde verbeelding van de Vrijheid. Geen benul heeft de man ervan dat daar iets wringt. Voor romantische gevoeligheden in de kunsten is het nog te vroeg.

Gustaphes botheid contrasteert scherp met de zachtzinnigheid en gevoeligheid van Berthe. Zij ziet, nadat de woelige gebeurtenissen haar en Catho voor twee jaar uit elkaar hebben gedreven, in een etalage het schilderij met de titel ‘Vrijheid nr. 3’. Ze heeft het idee dat ze Catho, die daar met haar halfblote lichaam voor iedereen te kijk hangt, moet redden. De idealiserende mannelijke blik heeft haar gedeformeerd, ‘verkleed als begrip.’ Maar redden kan in dit geval niet alleen betekenen dat ze het schilderij koopt, ze wil ook de echte Catho vinden en haar een echte, niet-begripsmatige, fysieke en mentale vrijheid laten ervaren.

In het werk van Joke van Leeuwen is er vaak sprake van feestelijkheden, maar pas in het achtendertigste boek komt het woord feest ook in de titel voor. Feest van het begin kan daarbij, ik zei het al eerder, op het verwachtingsvolle begin van de Franse Revolutie slaan, heel concreet ook op het feest op het Marsveld ter gelegenheid van de eerste verjaardag van de Revolutie, dus op 14 juli 1790, waarover ze een paar mooie bladzijden schrijft, maar meer in het algemeen heeft hij betrekking op elk begin, althans elk nieuw begin, voor zover dat niet al een pleonasme is. Elk nieuw begin is vervuld van de hoop en verwachting dat het leven anders, beter, mooier, rijker wordt.

Het is niet verwonderlijk dat het kind bij uitstek de drager is van die hoop en die verwachting, en evenmin dat het kinderboek de plaats is waar aan de realisering daarvan het nadrukkelijkst, vaak ook met grote inventiviteit gewerkt wordt. De kinderlijke blik is nog niet door ‘begrippen’ gestroomlijnd en ingekaderd, is daardoor in staat tot ongebruikelijke waarnemingen en ideeën, de kinderlijke brutaliteit herinnert ons aan een vrijgevochtenheid waar de meeste volwassenen alleen nog maar van kunnen dromen.

Dat bepaalt voor een groot deel de aantrekkelijkheid van het werk van Joke van Leeuwen, ook dat voor volwassenen, het staat barstensvol taal – intieme observaties, laconieke reacties, abrupte overgangen, ‘onlogische’ opsommingen, heterogene combinaties, verboden initiatieven, uitingen van blijdschap en angst, jubel- en  schrikreacties – die laat zien dat een rijk leven een leven is waarin kinderlijkheid de ruimte krijgt, sterker, die het vermoeden wettigt dat een rijk leven onmogelijk is zonder een permanente kinderlijke vernieuwingsdrift.

Maar daarmee is het niveau van haar werk toch pas voor de helft verklaard. De kinderlijkheid in haar werk is zo overtuigend omdat ze niets demonstratiefs heeft, ze loopt niet te koop met haar eigen vondsten, doet niet mee aan een kinderwedstrijd in spontaniteit, ze is, integendeel, een vanzelfsprekende dimensie van een ‘gewone’, onopvallende houding, die zich alleen van de allergewoonste houding zonder aanhalingstekens onderscheidt door een bijna natuurlijk maar discreet onvermogen zich te schikken naar geprefabriceerde waarnemingen, naar clichés, naar gestandaardiseerde verwachtingspatronen.

Haar kinderlijkheid is er een van de tweede graad, het is een afgedwongen, zelf gecultiveerde kinderlijkheid, het resultaat van oefenen en nog eens oefenen, uiteindelijk een kwestie van vormkracht. De kinderlijkheid van de eerste graad is er een die zich niet laat beleren, die hardnekkig weigert volwassen te worden, die in zichzelf verstijft – een beter woord daarvoor is infantilisme. Dat infantilisme komt tot uitdrukking in de modernistische obsessie met het radicaal nieuwe, waarvan de Franse Revolutie een voorproefje geeft. Het is niet toevallig dat ook in de geschiedenis van de kunsten het woord revolutie is ingeburgerd: men wil het totaal nieuwe, alsof er van vroegere generaties, van hun collectieve verworvenheden en hun vergissingen, hun inzichten en trauma’s, niets meer te leren valt. Vanuit die optiek is de historische avant-garde niet veel meer dan een dolgedraaide Romantiek: authenticiteit geradicaliseerd tot een hooghartige afkeer van alle geschiedenis en dus, onvermijdelijk, tot historische naïviteit, met een dramatische teloorgang van de ambachtelijkheid en het intellectuele niveau als gevolg.

Het is veelzeggend dat Joke van Leeuwen aan het eind van Feest van het begin het perspectief van Berthe kiest, de oudere vriendin van Catho, die ze in het echt tot haar verdriet al twee jaar niet meer heeft gezien. We hebben Berthe leren kennen als kind uit een welgesteld gezin, gezien haar oorspronkelijke naam ‘met veel tierlantijnen eraan’ is ze  waarschijnlijk van adel, als kind heeft ze haar verbeeldingskracht geoefend door tekeningen te maken uitgaande van een toevallige inktvlek, ze is muzikaal en speelt klavecimbel en pianoforte, ook geeft ze ‘denkles’ aan een zevental bevriende vrouwen.

Zoals gezegd: Berthe vindt het portret van Catho, ‘verkleed als begrip’, maar niks, alle kinderlijkheid is opgelost in geposeerde verhevenheid, een lot waaraan ‘fatsoenlijke’ kinderen ook in latere tijden niet zouden ontkomen. Berthe heeft een ander idee van vrijheid. Ze heeft inmiddels genoeg pijnlijke ervaringen opgedaan met de nieuwe vrijheid dat ze weet dat vrijheid en naïviteit niet samengaan. Ze denkt: ‘Waarom heeft die schilder de vrijheid niet verbeeld als een moeder of een wijze oude vrouw, waarom moet het een jong ding zijn dat niet is voorbereid op wat er kan gebeuren?’

Het werk van Joke van Leeuwen is niet het werk van zo’n ‘jong ding’. De kinderlijke spontaniteit is opgelost in precieze en doordachte vormgeving, in een geraffineerde verstrengeling van verhalen, talloze impliciete verwijzingen en onuitgesproken betekenissen. Daarmee cultiveert ze een vorm van feestelijkheid die maatschappelijk op zijn retour is. Veel tijdgenoten, niet eens alleen jongeren, zien een feest als een orgie van ongeremdheid, liefst collectief te ondergaan in een staat van verdoving die doorgaans eindigt in een kater van doffe, hulpeloze sprakeloosheid.

Joke van Leeuwen wil geen knaleffecten, überhaupt geen effectbejag. Ze mikt niet op lezers als lid van een collectief, een doelgroep met duidelijke, herken- en fabriceerbare eigenschappen, ze wil de lezer ook allerminst in staat van verdoving brengen, alsof dat zo’n feestelijk gezicht is. Nee, net als Berthe mikt ze op het individu, niet eens een empirisch individu, eerder een individu dat zou kunnen bestaan, dat voldoende alert is en over voldoende verbeeldingskracht beschikt om zich al lezend, zich verkneukelend om alle ver- en ontwikkelingen, de koning te rijk te voelen. Daarmee verheft ze hem, de lezer, vele jaren nadat een flink deel van de adel door fanatici van het nieuwe begin werd vermoord, alsnog in de adelstand. Groter kan de verdienste van een schrijver niet zijn.

______________________________

 Cyrille Offermans (1945) is criticus, essayist en prozaïst. Hij publiceert met name in De Groene Amsterdammer. Hij was redacteur van Raster. Voor zijn tweede essaybundel De kracht van het ongrijpbare ontving Offermans in 1983 de Jan Greshoffprijs. In 2001 ontving hij de Pierre Bayle-prijs voor zijn werk als literatuurcriticus.